Formani na koni Autor: Jiří Černý (santana.c@seznam.cz), Téma: Dojmy z koncertů a divadel, Zdroj: Svět a divadlo Vydáno dne 26. 02. 2004 (3422 přečtení) maximální problémy s minimalismem. Svou první ředitelskou sezónu v Národním divadle 2002-03 uzavřel Daniel Dvořák stejným autorem a stejným hudebním stylem jako když v roce 1999 končil první šéfovskou sezónu ve Státní opeře: Philipem Glassem a minimalismem. Tehdy uvedl Pád domu Usherù, teï Krásku a zvíře. Zdánlivě tedy žádné překvapení. Ambiciózní scénograf a producent - nepopiratelný dìdic energie svého otce, nestárnoucího umìleckého historika – pokraèuje v otevírání dveøí souèasné opeøe, poèíná si však ještì velkoryseji: Kráska a zvíře jsou druhou inscenací projektu Minimalismus v opeøe. Díky publicitì kolem tohoto projektu se nyní minimalismus skloòuje v naší kotlinì èastìji než kdykoli jindy. Jestli tím i ztrácí mezi operním publikem povìst hudby tìžko stravitelné, to se teprve ukáže. Zatím to však s minimalismem nemají lehké ani všichni znalci. Dirigent Libor Pešek pøedloni na besedì v Jonáš klubu otevøenì øekl, že je mu minimalismus vyslovenì protivný. Nedávno zesnulý americký muzikolog Harold C.Schonberg to vyjádøil zevrubnìji. “Kolem minimalismu se houfovali hlavnì mladí lidé. Byl pokládán za módní a byla to moderní hudbu pro lidi, kterým se moderní hudbu nelíbila. Ty sekvencovité vzorce mohl èlovìk poslouchat bez jakékoli intelektuální námahy. Vlastì to bylo antiintelektuální. Bylo to také hypnoticky uklidòující. Èlovìk se vznášel ve zvukovém moøi plodové vody. A protože v urèitých kritických kruzích se minimalismu dostalo právì tak vysoké podpory jako pøed nìkolika lety pop-artu a op-artu, jeho posluchaèstvo si dopøávalo pocitu, že je avantgardou toho nejnovìjšího, nejovìøenìjšího a nejprokazatelnìjšího estetického fenoménu...V roce 1995 byl minimalismus nejoblíbenìjším vyjádøením – v závislosti na úhlu vašeho pohledu – nejpokroèilejšího nebo nejpokleslejšího hudebního myšlení.” (Ostatnì první orientaèní otázka, kterou jsem dostal mimo kameru, než jsem zaèal v ranním zpravodajství ÈT referovat o inscenaci Krásky a zvíøete, znìla: “A dá se to vùbec poslouchat?”) Recenzenti, kteří bez váhání přijali – v úplné shodě s názvem projektu Národního divadla - Glassovu operu jako typický minimalismus, mohli pak už logicky, aniž by zpochybòovali výtvarnou bohatost nastudování, dospět k podobnému závěru jako pregnantní Helena Havlíková v článku Příliš opulentní minimalismus (Lidové noviny 30.8.2003). Pokud se jiní víceménì shodli se závěrem Lenky Šaldové, že “představení je to celkově velmi múzické, scénické dìní inscenátoøi prokomponovali s citem pro charakter hudby” (Divadelní noviny è.15/2003), stálo jim pak za to vìnovat se i detailnìjšímu rozboru zpìváckých výkonù a orchestru. Už proto, že možná bude pøíležitost ještì nìco vylepšit. Po sedmi naplnìných pøedstaveních, odehraných na pomezí èervna a èervence, chce totiž Národní divadlo zahrát Krásku a zvíøe ještì jedenáctkrát, opìt v sérii na závìr sezóny, od 29.èervna do 9.èervence 2004. od Schonberga po Švamberka Tøináctá z osmnácti oper šestašedesátiletého amerického skladatele (nebo desátá, odeèteme-li pìt komorních) se znaènì vymyká z rámce obecných povìdomostí o tomto kontroverzním rodákovi z Baltimoru, který s režírujícím spolutvùrcem Robertem Wilsonem uvedl v roce 1976 v newyorské Metropolitní opeøe pìtihodinovou operu pro neoperní zpìváky Einstein na pláži, ale složil i písnì, jež mu otextovaly rockové osobnosti Paul Simon, Laurie Andersonová, Suzanne Vegová a David Byrne (ze skupiny Talking Heads) a nazpívali Bernard Fowler (z jazzové party Herbieho Hancocka), Janice Pendarvisová (od Stinga), Linda Ronstadtová, The Roches aj. Krásku a zvíøe komponoval Glass v roce 1994 k slavnému filmu básníka a režiséra Jeana Cocteaua La Belle et la Bete (1946), aby radikálnì nahradil pùvodní hudbu Georgese Aurica, èlena Paøížské šestky, mj. autora ústøedního waltzu z Moulin Rouge, životopisného filmu o Toulouse-Latrecovi. Svou novou hudbu však Glass posléze opatøil i svým libretem, opìt francouzským, ale upraveným pro zpìváky. Pro svá živá vystoupení s vlastním ansámblem pak vytvoøil typ jakési koncertní opery, kde se na pozadí scény promítaly i zábìry z Cocteauova filmu, takže živí zpìváci chvílemi vidìli na promítací ploše pùvodní hrdiny vèetnì Jeana Maraise. Vlastnì zde byl využit jeden z efektních principù Laterny Magiky. Glassova hudba tedy mìla obstát v trojích podmínkách, navzájem hodnì odlišných: jako doprovod k èernobílému filmu, koncertní pøenosné polodivadlo a samonosná operní inscenace. To bylo docela jiné, nesrovnatelnì širší zadání než tøeba proslulý filmový obraz velkomìsta Koyaanisquatsi (1983), který v normalizaèních dobách pøi polosoukromém promítání nás pøítomné, co jsme psali hlavnì o rocku, fascinoval svým originálním, chladným a èistým hudebnì kameramanským temporytmem. Když od té doby nìkdo vyøkne Glass, ozve se ve mnì Koyaanisquatsi. Kráska a zvíøe má do typického minimalismu daleko už svou krátkostí; za 105 minut vèetnì pøestávky je konec. Tradièní minimalistické opakování rytmických figur tu není tak nápadné a rytmus vùbec je ve stínu melodií. Tìch není nijak minimálnì. Naopak: každá významná milostná scéna Krásky a Zvíøete má svùj zvláštní, jímavý motiv. Vìdom si jejich úèinnosti, Glass z nich vytvoøil pøedehru v duchu starého dobrého Rossiniho: ochutnejte, co všechno dnes veèer dostanete a pøedstavte si, že toho bude ještì mnohem víc. Po tøech shlédnutých pøedstaveních ještì nedokážu hudbu, kterou jsem slyšel jsem poprvé až pøi její èeské premiéøe, dodateènì vyjmout z celkového dojmu a pøesnìji zaøadit do hodnotového žebøíèku, nicménì pochopit výtky skalních glassologù není tìžké. “Marnì bychom pátrali i po repetitivních, pro minimalismus typických pasážích – melodie se vìtšinou odvíjejí lineárnì,” konstatoval Alex Švamberk (MF DNES 13.2.1996) a svou recenzi prvního dvojalbového záznamu opery, nazvanou Glass se odvrací od minimalismu, uzavøel tím, že Kráska a zvíøe jsou “dalším dùkazem toho, že Glass má své vrcholné období, kdy pøicházel s novými koncepcemi, už za sebou.” Protože ale originálnìjší postøeh než obdivovatelé mívají skeptici, dejme ještì jednou slovo Schonbergovì analýze: “To, èím je však minimalismus doopravdy, by se dalo oznaèit jako Nové baroko. Velká èást barokní hudby (až na Bacha a Händela) je, podobnì jako minimalismus, šablonovitá. Typické concerto grosso Vivaldiho, Corelliho, Locatelliho nebo Geminianiho pøevážnì postrádá osobitost nebo nápaditost. Pohybuje se ve stroze sekvencovitých, pøedpovìditelných melodických šablonách, a jeho harmonie jsou vìtšinou omezeny tónikou, dominantou a subdominantou. Posluchaè mùže kdykoli pøijít a odhadnout následující figuru. Vpodstatì to je tapetová hudba. Tím lze možná vysvìtlit její ohromnou oblibu poèátkem 50.let. Èást pùvabu barokní hudby byla v tom, že èlovìk pøi jejím poslechu nemusel myslet. Omluvou její existence bylo, že posluchaèe obalila neškodným zvukem, pøeplácanými figurami bìhajícími nahoru dolù, aniž by nìco øekly. Tydli, tydli, tydli. A hudebnì neznalý èlovìk propadl iluzi, že se mu otevøela klasická hudba a že se mu dokonce líbí. Ostatnì co by se mu taky mìlo nelíbit na této nemastné neslané obrovské nicotì? A takový je i minimalismus, pouze harmonicky ještì ménì odvážný než tøíakordová barokní hudba. A dokonce ještì ménì schopný vývoje.” Schonberg myslel i psal brilantnì. Však mu jako prvnímu hudebnímu kritikovi vùbec udìlili Pullitzerovu cenu. Co když ale i minimalismus má své výjimeèné Bachy a Händely? Nìkteré Glassovy orchestrální scenérie jsou nesmírnì pùsobivé; a rozhodnì ovšem bližší Händelovi než novátorským koncepcím. Nejdùležitìjší a pro èeskou premiéru Krásky a zvíøete rozhodující však bylo, že si právì tuto Glassovu hudbu zamilovali oba hlavní inscenátoøi, Petr a Matìj Formanovi. Nikoli to, že – snad – pøijali pravidlo, že “nabídka z Národního se neodmítá, i kdyby byla sebešílenìjší,” což pøedpokládá Jaroslav Pašmik (Respekt è.36/2003). z pohádky do pohádky Daniel Dvoøák nabízel Formanùm inscenovat Krásku a zvíøe ještì v dobách svého øeditelování ve Státní opeøe. Tím èásteènì odpadá i domnìnka, že si teï jejich pozváním do Národního divadla chtìl zvýšit prestiž. (Jako že když sem bývalé vedení opery neprosadilo Miloše Formana coby režiséra Dalibora, nynìjší by “rehabilitovalo” jméno Forman alespoò prosazením synù.) Tento kuloárový šproch trpí i krátkou pamìtí. Lze doložit, že bývalý øeditel Jiøí Srstka nebyl ménì odvážný než jeho nástupce. Spíš více. Boj o rekonstrukci Dalibora vzdal Miloš Forman sám, svým dopisem ze 24.února 1998. Nechtìlo se mu tøi roky pøipravovat Dalibora za zvuku “broušení nožù”, které by pak projekt stejnì zaøízly. Tak už to v èeském divadelním zákulisí chodí: kdo pøijede z Ameriky, pøedem prohrává 0:2. Aby proti poloschopným a polopracovitým nakonec uhrál alespoò remízu, musí být veleschopný a døít jak mezek. Robert Wilson i Jan Tøíska o tom vìdí své. Formanovic dvojèata se naštìstí u vìtšiny kritikù právem tìší dlouholeté pøízni. Pøesto i do nìkterých recenzí na Krásku a zvíøe pronikla starost o výši “velkorysého” rozpoètu. Na takové rozpravy nemám ekonomické vzdìlání ani žaludek. A dodateènì jsem i rád, že jsem nikdy nestihl se podívat na farmu do Želkovic u Berouna, kde Formanovi celé léto zkoušeli se sólisty a desítkami ostatních spolupracovníkù. Není nad to nebýt nièím pøedem ovlivnìn a ochránit se tak proti pokušení pøidávat podvìdomì body za pracovitost a nároènost. Pøedstavení Krásky a zvíøete zaèíná v ND promítáním èíslic, jaká bývají na startu filmového pásu. Až do nuly. Tam film naráz konèí. Odstøihnuti od reality, vstupujeme do pohádky domem nakresleným od provazištì až na horizont, vzápìtí prosvíceným a rozradostnìným do barevných pater a pokojíkù plných víøících postavièek. A dlouho trvá, než se vydivíme i z toho, jak se mùže Kráska, její sestry, bratr i nápadník tak rychle objevovat tu v pøízemí, tu ve druhém patøe. Koneènì si všimneme toho triku: každý sólista má svého nezpívajícího dvojníka. (Doma si pak øíkám: Že mì to nenapadlo! Zase jsem to Formanùm zbaštil, stejnì jako když jsem figuríny v Nachových plachtách dlouho považoval za živé herce.) Změna: palácová nádhera svinutých a rozvinutých sloupù, vykvetlých do kvìtù. A vrchol scénografického kouzla: noční rozetmívání zámku Zvířete, harmonikové vztyčování brány, stolu i pohárù, jak to bývá u papírových dětských betlémkù a jako si kdysi vymyslela rocková skupina Jethro Tull na obal alba Stand Up. Jsem na opeře, ale uprostřed ní se rodí balet věcí, tančící sloupy, zdi, vrata. Kdy mě takhle divadlo celého popadlo, přimělo natahovat oči jako hlemýžeí tykadla, aby mi nic neuniklo, žasnout a být šťastný z tolikeré krásy? Poprvé, když mě maminka prvně vzala do Národního divadla na Nedbalùv balet Z pohádky do pohádky. A pak až v roce 1961, už jako začínající kritik, na pásmu To jsou věci, prvním představení Ćerného divadla Jiřího Srnce. Zapomenuta všechna teorie minimalismu, vlády nad recenzentským rozumem se ujímá radost a těšení se na další dvě představení. Jenže povinnost káže si také poznamenat, kde a co skřípe. OPERA BEZ TENORA Po Glassovi chtěli, aby napsal normální operu. Rozuměl tomu tak, že ne Einsteina na pláži. Zkomponoval tedy Krásku a zvíře a ani mu nepřišlo zvláštní, že v ní nemá sbor, vlastně téměř žádný balet a hlavně ani jednoho tenora. A že role pro sedm barytonů nebo basů i soprán a dva mezzosoprány napsal tak, aby se všem dobře zpívaly; žádné technicistní hlasivkolamy. Výrazově nejvděčnější, nejdynamičtější a pěvecky relativně nejobtížnìjší jsou štěkavé úlohy obou zlých sester. Zatímco pohybová stylizace do loutkovité škubavosti jim padne jak ulitá (zejména Adelaide mezzosopranistce Lence Šmídové) a hlasy vyhovují svými charaktery povahám rolí, strhující konverzační tempo by si vyžadovalo ještì více přesnosti a důrazu. Z obou dobrých sopránových Félicií je Martina Bauerová o poznání břesknìjší než Petra Notová. Jedinými postavami pohádky, které hrají bez masky a pohybují se pøirozenì a bez karikování, jsou obì dobrotivé: Kráska a její otec. Krásce, která se obìtuje za milovaného otce, za Zvíøe a odpouští i svým sestrám a vypoèítavému nápadníkovi Avenantovi, dávají alternující mezzosopranistky co mají zatím nejjistìjšího: urostlá Jana Štefáèková hlasovou plnost a barevnost, hlasovì i zjevovì jemnìjší Karolína Berková vnitøní citlivost a opravdovou dívèí mírnost. Z barytonových pøedstavitelù druhé titulní role pøevyšuje herecky ani hlasovì ne dost promìnlivého Jiøího Kubíka ukrajinský umìlec s italskou technikou a nadprùmìrným hereckým i muzikálním intelektem, Alexandr Beò. Chlouba èeskobudìjovického divadla, jaká by už dávno byla ozdobou i Zlaté kaplièky. Lyrická zpìvnost a oduševnìlá tajemnost Glassovy partitury zní nejprùkaznìji právì v Beòovì barytonu. V menších úlohách, které dobøe signalizují hlasové talenty a bývají nejpøirozenìjším startem k pevné kariéøe, se vedle zkušeného Oldøicha Køíže nejeví nikdo tak vyrovnaný nebo perspektivní, aby dosáhl alespoò Køížova pøijatelného standartu. Zvláštní místo zaujímá Bohuslav Maršík, jako otec v Glassovì opeøe i jako opora souboru ND; opravdový bas charakteristické zrnitosti, plný a znìlý. Ani Oleg Korotkov nemá s rolí potíže, hlas je to však pøece jen obyèejnìjší. Kvùli Maršíkùm by se urèitì mikroporty používat nemusely. V glassovských pražských inscenacích jsou už sice pravidlem, pro obsluhující techniky zùstávají, bohužel, stále zdrojem záhad. Zachovat úèinkujícím stejnou tónovou barvu a strukturu, nebo dokonce pouhou srozumitelnost, to se snad profesionální zvukaø nemùže douèovat až bìhem pøedstavení. Na zvukaøskou práci v prvních reprízách nejvíc doplatil rozsáhlý režisérský nápad s mnohaèlennou uniformovanou ochrankou, únikem nebezpeèného zvíøete, poplachem, pøerušením pøedstavení a rozhlasovou uklidòující výzvou nefalšovaného øeditele Dvoøáka, který je uprchnuvším zvíøetem pøerušen a – soudì podle chroustavých zvukù v ampliónech – sežrán. Formanové zkrátka chtìli stejnì jako døíve ve své Prodané nevìstì, Boudì nebo Nachových plachtách odstranit tradièní m욝anskou ztrnulost kamenného divadla. Národní divadlo ovšem nejde pøemístit do stodoly ani na remorkér. A vážnì hrané hemžení ochranky mezi diváky, jež pøedchází zaèátku pøedstavení, nemá milou nenucenost gulášových dozvukù v Boudì nebo pozdravu, kterým oba salutující kapitáni zdravili každého pøíchozího v Nachových plachtách. Inscenované zásahy mají navazovat na události, které se dìjí v okolí Národního divadla pøed zaèátkem pøedstavení, nepoèítá se však s diváky, kteøí pøišli do budovy odjinud a jindy, než aby mohli vidìt jištìný pøíjezd auta se zvíøetem. Nápad postupnì tuhne, chybí mu vyhlášená formanovská lehkost a prchavost, trocha francouzského espritu a tempa. Pøesnì to, co v úvodu i závìru Prodané nevìsty bájeènì vyøešili bleskovým postavením a úklidem scény pøed oèima divákù. S vylepšeným zvukem se v dalších reprízách i ochranka sice pohybovala plynuleji, ale z neústrojnosti takového zarámování opery se tím nic podstatného už nezmìnilo. NESKRÝVANÝ PUVAB MENŠÍCH ROLI Jsou-li bratři Formanové ve svém divadelnictví něčím podobni svému otci, je to znamenitý smysl pro hudbu. Nezabývají se příliš detaily Cocteauova poetismu a surrealismu, je pro ně rozhodující jen Glass. “Čtou” si především v rozjímavém lyrismu jeho krásy a dobra, avšak ani zlo a lakota jim z Glassovy hudby neznějí démonicky; spíš tajemně a nejčastěji groteskně. Do tohoto výkladu harmonicky zapadá neustále se proměňující scéna (kuriózní spolupráce hned čtyř výtvarníkù) i zdánlivě neprùrazné kostýmy, jakoby navržené podle osvětlovacího plánu a vynořující se v pravou chvíli z šerosvitného nebo burleskního celku, detailně a něžně vypracované masky, někdy, bohužel, nedostatečně osvětlené. (Zvláště u Zvířete.) Díky maskám, kostýmùm a typovì pøesnému herectví mají v inscenaci své velké chvíle i pøedstavitelé malých rolí, jmenovitì klaun Števo Capko jako dvojník Adélaidy a Vladimír Javorský, který se s komediálním požitkem prochází i koòmo projíždí coby dvojník Avenanta. Slyšeno z vnìjšku mohlo na nìkoho pùsobit tøeba až triviálnì úèinkování koní , dojem v pøedstavení samotném je však jiný. A tìžko tomu uvìøí jakýkoli pamìtník Dombrovského inscenace Borise Godunova z 50.let, kde v posledním jednání pøijíždìl v èele polského vojska Lžidimitrij na koni. Báli se tehdy nìkolik dní dopøedu všichni: Lžidimitrij Beno Blachut nebo Jaroslav Støíška, režisér, sboristé, statisté i statný valach. Jen muž, který konì vedl nekoneènì pomalým krokem, rozvážnì tøímal dva pytle: jeden s kùrkami, aby kobyla žrala a nejanèila, druhý aby pøípadnì mìla kam trusit. Nervozita všech zúèastnìných zpravidla pøevyšovala neštìstí naøíkajícího ruského lidu. Oba alternující krásní konì Bzuk a Bob Bonanza, na kterých se prohání dvojník Zvíøete, klusají jevištìm v tempu a lehce, vzpínají se i otáèejí na zadních nohách, sbližují svìt lidí se svìtem Zvíøete a snovou pohádkovost inscenace korunují. Nezapomenutelné je koòovo setkání s šesti lanìmi, taneènicemi z Duncan Centra Evy Blažíèkové. Dívky se nesnaží o tvrdì realistickou nápodobu laních pohybù, pohybují se mimo svìt baletních figur, jsou nìžné, polekané, zvídavé, hravé a když pøicupitají na rampu “napít se” z orchestøištì, má èlovìk chu jim a choreografùm zatleskat. Což dosyta mohl po pøedstavení a pokud se nemýlím, té pøíležitosti využili zejména zahranièní hosté; jednou to protáhli na dvanáct minut. Což nemá být argument, ale jen zpráva o sdílené radosti z inscenace, kde se, myslím, navzájem umocnili americká postminimalistická hudba, èeské loutkáøství, øezbáøství a nejlepší tradice nìkolikerých užitných øemesel, horolezci, jezdci, malíøi a spousta jiných. Málokdy se divadlo doèká takového naplnìní slovesa “dívati se” jako v Krásce a zvíøeti. Agon Orchestra byl tentokrát možná víc základnou než vrcholem celoveèerní operní architektury, ale to není málo a tak to bylo i bìhem Pádu domu Usherù ve Státní opeøe, scénograficky pojatého v naprosto jiném tvarosloví, ale podobnì strhujícího. Ve dvacátém roce své existence, protkané jak závidìníhodným pøijetím v Americe, tak obèasným nepochopením doma, se dopracoval v interpretaci Glassovy hudby stylové jistoty. Neprochytraèil se k ní dramaturgickými kalkulacemi, vysloužil si ji klukovským zájmem o neznámé a intelektuálním tíhnutím k hodnotám budoucnosti. Dirigent Petr Kofroò nedal najevo, že jeho skladatelské gusto je asi blíž jinému Glassovi. Jako praktik, který své vznìty nerozprodává do gest, víc prokreslil velké tématické oblouky než detaily. Pokud nìkterá místa – napøíklad v souhøe orchestru a zpìvákù - nedotáhl k bezchybnosti, na druhé stranì ale nikde nedovolil, aby se partitura rozmazávala a orchestr prodléval na svùdných melodických motivech. Agon Orchestra spoluvytvoøil dílo, bez nìhož by naše souèasná operní scéna nemìla pøinejmenším odrazištì k budoucnosti. Kráska a zvíře (La Belle et la Bete), hudba a libreto (podle filmového scénáře Jeana Cocteaua) Philip Glass, dirigent Petr Kofroň, režie Petr Forman, scéna Matěj Forman, Andrea Sodomková, Renata Havlíčková a Ondřej Mašek, kostýmy Jan Pištěk, pohybová spolupráce Veronika Švábová a Števo Capko, dramaturgie Pavel Petránìk, Národní divadlo Praha, česká premiéra 28.srpna 2003