ELVÍŘINO BLOUZNĚNÍ O JUANOVI Autor: Jiří Černý (santana.c@seznam.cz), Téma: Dojmy z koncertů a divadel, Zdroj: Svět a divadlo, 01/2007 Vydáno dne 25. 05. 2007 (4337 přečtení) OPERA OPER NĚCO VYDRŽÍ Hrát Dona Giovanniho jinak, než jak ho Mozart dirigoval a viděl při pražské premiéře 29.října 1787 v Nosticově divadle, o to se dirigenti i režiséři pokoušeli vždycky. Už půl roku po premiéře se při prvním vídeňském provedení vypouštěl finálový kvintet. Nevíme, jak Pražané, kteří údajně rozuměli „svému Mozartovi“, také rozuměli italštině originálu, nicméně Mozartovi krajané ji rychle prošpikovali německou prózou a přidali i figury fojta a klenotníka; v této singspielové verzi také Dona Giovanniho v dalším pražském nastudování uvedl 15.ledna 1814 tehdejší ředitel opery Nosticova divadla, skladatel Carl Maria Weber. Šéfdirigent Jan Nepomuk Maýr si v Prozatímním divadle 14.července 1964 popudil – nikoli poprvé ani naposled - recenzenta Bedřicha Smetanu svým dramaturgickým počinem: „operu oper“ ještě nastavil posledním jednáním opery Montecchi e Capuletti od Niccolo Vaccaie... Dochované zprávy o pražské premiéře ukazují, že Mozart měl smysl i pro improvizované vtípky slavných sólistů. Tak třeba Luigi Bassi, první představitel titulní role, zálibně při hodování opakoval, jak je jídlo lahodné (saporito); Donnu Annu totiž zpívala Teresa Saporiti. Nic z toho nepotřeboval znát režisér a producent David Chambers, profesor na Yale University School of Drama. Když začátkem sedmdesátých let prvně navštívil Prahu, prostě se mu prý změnil celý život. Dokonce si myslí, že v nějakém z minulých životů tu musel být. O Donu Giovannim pouze věděl, kde měl premiéru. O operní režii do té doby nic. Přesto ho napadlo, že by někdy chtěl v Praze inscenovat Dona Giovanniho. Po více než třiceti letech svůj nápad uskutečnil. Mezitím režíroval (taky na shakespearovském festivalu v New Yorku), překládal Ibsena a Moliéra, učil, psal muzikálové texty, od roku 1995 se zúčastňuje rusko-amerického mejercholdovského projektu a patří i k váženým jménům festivalů Bard SummerScape. Konají se v Annandale-on-Hudson, asi 150 kilometrů od New Yorku. Rockeři tu vesničku znají podle písničky My Old School, ve které o Annandalu zpívá americká skupina Steely Dan. Divadelníci jednak podle onoho festivalu, jednak podle odvážné a vznosné ocelové divadelní konstrukce, kterou navrhl architekt Frank Gehry. Prvně ji festival Bard SummerScape okusil v roce 2003. Jeho tehdejší rámec byl dán dílem Leoše Janáčka, ale vešla se do něj i čtyři Chambersova představení Don Juan In Prague. Světová premiéra byla 30.července. Návštěvníci tematických festivalových projekcí, kteří předtím poznali Ivu Bittovou jako Zefku (s hlasem Gabriely Beňačkové) v Jirešově filmovém zpracování Janáčkova Zápisníku zmizelého, ji znovu nejen uviděli, ale také uslyšeli jako Donnu Elvíru. Jestliže se v Americe o Bittové dosud psalo v superlativech, přibyly další. Slovo dalo slovo a své ředitelské dal i Daniel Dvořák ze Zlaté kapličky. Přičte se mu to dodatečně k dobru, nebo exministr kultury Martin Štěpánek zakalkuluje tuto americko-českou koprodukci mezi důvody, proč Dvořáka vypověděl? ELVÍRIZOVANÝ DA PONTE Kvůli Ivě Bittové vzniklo v divadelnických hlavách už mnoho odvážných projektů, ale žádný tak radikální jako Don Juan In Prague. Mělo to být už před pražským uvedením zřejmé i českým publicistům, ale začasté nebylo. Jinak by nemohli o Chambersově úpravě psát, že „plně zachovává Mozartovu partituru i Da Ponteho libreto“. Tak jako v amerických reprízách, ani při jediné pražské (předem dávno vyprodané) se „nezachovala“ předehra, finále, řada jiných scén, sbory ani orchestr. Představení „odvrzalo“, jak formulovala jedna kolegyně, smyčcové kvinteto členů Agon Orchestra, hrající přímo na jevišti a dirigované Petrem Kofroněm. Potud zřejmě bylo vše jako předtím. (V Bard SummerScape hrálo kvarteto Ethel.) Protože ale na místě sesazeného Dvořáka neřediteloval nikdo, kdo by dodržel jeho finanční sliby, musela se uskromnit videoprojekce, světelný design a scénický mobilní systém. Sprejerské nápisy na mohutném sloupoví se proto nemohly proměňovat, fotografie nahé ženy, mířící si do úst revolverem, sice opět vévodily v nadživotní velikosti jevištnímu horizontu coby panely, ale na jiné Saudkovy fotografie se kvůli chybějící projekci nedostalo, atd. Pokud se dá soudit podle pětadvacetiminutového pracovního sestřihu z amerického provedení, jednalo se spíš o detaily. Jenomže kdo moudrý to už řekl, že detail je všechno? Co zmůže detail, bylo, mimochodem, vidět především na kostýmech. Jeden za všechny: Leporellův. Jak z Dürerovy rytiny, vagabund, kejklíř, možná i nájemný vrah, pestrá lidská tyč ověšená vycpávkami, pásky a nohavicemi, od pohledu (od kostýmu) hbitý brepta, přisprostlý chmaták, nepopsatelný originál; žádný systemizovaný sluha, nerozeznatelný od inscenace k inscenaci. Však taky Matt Boehler nezpíval rejstříkovou árii coby virtuózní číslo, ale hodně expresívně, jako cynický buran. (Být projekce, ukazoval by fotoalbum Juanových lásek nejen Elvíře, ale i publiku.) Z nevymáchané pusy tohoto Leporella plynula důvěryhodně i anglická mluvená próza, v pražském večeru prošpikovaná českými peprnostmi, jaké dnes známe od flirtujících cizinců, kterým radil škodolibý našinec. Ještě odlišnější od běžné typologie byla Zerlina. Libreto a inscenační tradice ji rozpolcují na něžnou, ostýchavou novomanželku a zvědavou sváděnou krásky. (Podobně jako Zuzanku ve Figarově svatbě.) Správně je B – rozhodl Chambers a vybral si fortelný, antiéterický soprán i figuru Amelie Watkinsové. Christopheru Schaldenbrandovi stačilo při jeho elegantním, průrazném barytonu (od hosta Metropolitní opery očekávaném) být gesticky chtivý a rozhodný, přirozeně elastický. Krásně znějících, ale sebevzhlíživých a prkenně démonických pseudohispánců už k nám předtím dojelo ze zahraničí dost. Komtur (Ashley Wilkinson) jako jediný protihráč, který nad Juanem zvítězí, nemá nic společného s nejrůznějšími oživlými kamennými panáky, sestupujícími ze sarkofágů a strašícími záhrobní rezonancí. Živý chlap jak hora, ztělesněná trestající osudovost, popadne Juana za ruku, neelektrizuje ho, ale opravdu přetlačuje a vrhá do plamenů. Tím ovšem vlastně ještě „ztěžuje“ Mathewovi Chellisovi už tak nelehkou úlohu Dona Ottavia, plnou melodické ušlechtilosti, ale i neschopnosti cokoli změnit a vůči Juanovi vysloveně outsiderskou. Žádné Donně Anně vlastně nezbývá nic jiného než uzpívat své árie (Lisa Hopkinsová je bezchybný dramatický soprán široce proměnlivého výrazu) a nerozhodnout se mezi nevěrným požitkářem a věrným náměsíčníkem. Ze všech libretistických mlhovin je tou nejošemetnější opředena Juanova věčně klamaná žena Donna Elvira. Když Chambers zjednodušením a zprůhledněním děje, zminimalizováním převlekových šarád i dekorací a zúžením jevištních efektů do zrcadlové podlahy (což ocení jen diváci v prvních řadách) konečně uvolní místo zpěvákům, aby mohli dát smysl a ráz každému výstupu, sám pak určí, kdo z nich bude středem operního novotvaru: nikoli Juan, ale právě Elvíra. Pro ní celá inscenace vznikla. Pro Elvíru Ivy Bittové. ZTRACENA V OSAMĚNÍ    Elvíra-Bittová představení otevírá i uzavírá, třebaže trochu jinak než před třemi lety v Americe. (I s jinými partnery, tam i zde ovšem pěvecky zdatnými.) Nepodobá se žádné z nedávných Elvír tuzemských jevišť. Není zběsilou fúrií, směšnou Juanovou „stíhačkou“ ani emancipovanou feministkou. Je osudově zamilovanou bytostí. A je současně zpěvačkou, herečkou, tanečnicí, houslistkou a improvizující skladatelkou. Zdá se, že nová digitální hudba, přikomponovaná novozélandským elektronikem Matthewem Suttorem (Chambersovým pedagogickým kolegou z Yaleu), ale i jeho aranžmá Mozartových originálů, jsou tu především proto, aby vydělili Elvíru z osvědčené, staletími nezměněné hry. Snová, téměř nehmotná Bittová prodlužuje vláčné pohyby svých rukou ještě smyčcem a houslemi, nohy poletují mimo řád klasického baletu i výrazového tance, zakrouží v němohře před hrajícími hudebníky, odběhnou na rampu, trup vzpřímeně nastavený pomyslnému větru a v další vteřině skrčený, pátravě a podezíravě namířený do dálky. V recitativu In qualli eccessi se celá chvěje strachy o Juana, „do jakých zločinů je zapleten nešťastník.“ Musí to někomu vypovědět, běží to vyšeptat smyčcovému kvartetu. Je doslova ubožačkou, se srdcem rozervaným, zkřivená bolestí jako její pohyby, v jakési dramatičtější variaci provázkovského Světa snů, kde se vyklubávala z chumáče hadrů. Po takové dynamické škále, začínající od šepotu a zahrnující i sípání a kňučení, se posluchač těžko přelaďuje zpět na obvyklý operní zpěv Elvířiných partnerů. V následující velké árii Mi tradi quell´ alma ingrata hledá „lhavá ústa“ svého muže v hloubi hlediště, uzavřena sama do sebe. I v okamžiku, kde operní Elvíry zpívají naplno, rozjímá vlásečnicovými tóny, téměř v halucinaci. Je to úžasné, živelné a přitom stále melodické, ale něco by to ještě chtělo – napadá mě několikrát. Buď mikroport nebo inscenaci, kde tímto způsobem zpívají všichni. Nebo ubrat a přizpůsobit se? (Jakousi střední cestu zvolila v roce 1998 izraelská stážistka Metropolitní opery Larisa Tetujevová jako Rusalka v Národním divadle. Pokud se pamatuji, ani tehdy to novináře moc nezaujalo.) Bittová dostojí své roli a záměru inscenace až do konce. Namísto jásavého finálového kvintetu „trestán jest kdo lotrem byl“ jen krátce zanotuje vstupní melodický motiv, pomalu a tiše, beze slov, jak Rusalka nad mrtvým princem. A odchází. KDE BRÁT CALLASOVÉ A BERMANY? Přísně vzato, pojetí Bittové-Elvíry se z ostatních představitelů blížil jen Leporello-Boehler. Vzato stejně přísně, leč z opačného, standardně operního pohledu, Bittová „na to nemá.“ Zastánci tradiční opery mohou také argumentovat, že dramatický účin se dá dosáhnout i klasicky mozartovsky. Jistě, kdysi mě o tom právě ve Stavovském divadle přesvědčili Cesare Siepi a Karel Berman jako Don Giovanni a Leporello. Jenže nikdo jiný se jim u nás už nevyrovnal. Ani jejich spoluhráči v tom představení. Ještě ojedinělejším – a ještě nedostižnějším - příkladem je legendární Maria Callasová, stejně skvělá zpěvačka, činoherečka i hrající zpěvačka. Chambersův experiment mi přinejmenším ukázal: 1.Z Da Ponteho libreta se dá zdůraznit něco úplně jiného než dosud. 2.Mozartova operní hudba má v komorním obsazení své zvláštní půvaby. (Projevily se ostatně už v Kroupově úpravě Kouzelné flétny pro Dejvické divadlo.) 3.Interpretačně autorská originalita Iva Bittové je i v nedotažené podobě zajímavější než bezproblémový standard (průměr) českého hudebního divadla. (P.S.: Na obzoru je další mozartovská „premiéra“. Neboť Jaromír Nohavica se ani po Cosi fan tutte nenabažil přebásňování. „Je to radost. Ale klopýtá to. Giovanni je míň písničkový. Hodně se tam ,kecá.´“) Don Juan In Prague, úprava a režie David Chambers podle opery Don Giovanni (hudba Wolfgang Amadeus Mozart, libreto Lorenzo da Ponte), hudební aranžmá a digitální hudební part Matthew Suttor, dirigent Petr Kofroň, smyčcové kvinteto Agon orchestru, scéna Darcy Scanlin, kostýmy Irina Kruzhilina, projekce a video Peter Flaherty, světelný design Daniel Tesař, česko-americká koprodukce festivalu Struny podzimu, Národního divadla v Praze, The Don Juan Company a The Brooklyn Academy of Music New York, Stavovské divadlo Praha, premiéra nové verze 22.října 2006.