Zlaté vlásky, tóny a éra Marie Tauberové (28.4.1911 – 16.1.2003) Autor: Jiří Černý (santana.c@seznam.cz), Téma: O kultuře a hudbě, Zdroj: Divadelní noviny, květen 2004 Vydáno dne 12. 10. 2007 (4150 přečtení) Když se vzpomíná na poválečnou zlatou éru opery Národního di-vadla, bývá vedle majestátných hlasů Marie Podvalové, Bena Blachuta a Eduarda Hakena jmenována, vysílána – byť ne tak často – a reedována na deskách i Marie Tauberová jako nezpo-chybnitelná, technicky dokonalá, ale už povahou svého kolora-turního sopránu poněkud filigránská zpěvačka, vhodně dobarvu-jící skupinový portrét velikánů národní opery. Nikdy nevytvo-řila nic tak objemného jako jsou Libuše, Dalibor nebo Vodník, s nímž v Rusalce vyjednávala jako kuchtík a laškovala pouze jako jedna ze tří žínek: Mám, zlaté vlásky mám. A opravdu mě-la. I pevné zdraví. Dožila se dvaadevadesáti roků, mnohem víc než její rodiče, manžel a divadelní vrstevníci. Mezi našimi poválečnými operními hlasy její byl nejitalštější, nejlépe ovládaný, prostý jakékoli manýry. Aby stářím veřejně chudl, to nepřipustila: Národní divadlo dobrovolně a definitivně opustila po čtyřiceti letech (1936-76) a dvaapadesáti rolích. Jen v roce 1995 se sem vrátila pro Thalii za celoživotní dílo. Kdykoli, cokoli. I Sissi Právě ve Vysokém Mýtě se 28.4.1911 narodila proto, že tam byl nedlouho po svatbě převelen její rakouský otec, jezdecký důstojník Josef Proske. Chtěl rozhodně syna: o to s ní mluvil odměřeněji. Samozřejmě německy. Když rukoval na frontu a vysvětloval ženě, jak by mohla bránit domov revolverem, omylem zmáčkl spoušť a ustřelil jí pramínek vlasů. V pětileté Marii zůstal děs z každé rány už natrvalo. Ještě po dvaceti letech, když se jako Liška Bystrouška měla podle Mandausovy režie po prvním výstřelu revírníka (Josefa Křikavy) jen zamotat, leknutím padla. Svobody se nadýchávala u babičky Holubové v Orlických horách. Rozštěkávala psy nápodobou kočičího mňoukání a s kluky si hrála na Indiány ještě dřív než se dozvěděla, že cestoval Emil Holub je dědečkovým synovcem. A přeložené příjmení (holub = taube) také začala používat jako zpěvačka, aby na otcův příkaz jméno Proske „nevláčela někde po jevištích“. Z války se vrátil zdravý, nové republice ovšem nepotřebný. Od roku 1920 žili Proskovi ve Vídni a Marii šel - po nezdaru s houslemi – klavír tak k duhu, že se dostala na Hudební akademii. V šest ráno vstávala na tenis, v zimě bruslila a za jediný ples prošoupala podrážky. Jen kuchyně ji nebavila; nikdy. Všechno co hrála, si zároveň zpívala. A nejen to. „Zpívala jsem kdykoli, kdekoli, cokoli: písně, šlágry, árie.“ Jednou ji přistihl profesor Rebay, jak spolužáky na Akademii baví zpěvem jeho písní, které nechal na klavíru. Okamžitě jí poradil změnu oboru. Zajásala. Vedle zpěvu ochotně studovala i francouzštinu, angličtinu a italštinu, u proslulého barytonisty a režiséra Hanse Duhana i operní herectví. Na jeho doporučení dostala i roli, která z ní udělala hvězdu Vídně: jako princezna Helena v Kreislerově operetě Sissi málem zastínila oblíbenou Paulu Wessely v titulní roli císařovny; každopádně za ni v duetech zpívala nejvyšší pasáže. Během 364 repríz Tauberovou pro sebe objevili i průkopníci českého zvukového filmu. Karlu Lamačovi zazpívala jako Amálka (1933, Jindra, hraběnka Ostrovínová) i šlágr My nikdy svoji nebudem, který pro ni složil Karel Hašler, Miroslav Cikán ji po Klárce (1934, Na růžích ustláno) svěřil i Blaženku (1934 U nás v Kocourkově). Zahrála si vedle Lídy Baarové, Ladislava Peška i Jana Wericha, přesto další nabídky odmítla. „Nevyhovovalo mi, že se scény natáčely ve zcela libovolném sledu.“ Hans Duhan zásadně nasměroval její kariéru i podruhé: na Miláno, do pěvecké školy Fernanda Carpiho, někdejšího tenorového partnera Destinnové v Metropolitní opeře. Z La Scaly k jatkám „Vás by naučil zpívat i švec“, skromně se poklonil jejímu hlasu Carpi. Přesto nic neuspěchával. Zdůrazňoval nejen tradiční bel canto, ale i výslovnost. „Ze sta slov se musí rozumět sto jednomu.“ Krásná blondýnka se učila i po večerech. Jako ve Vídni chodívala na Mariu Jeritzovou, tak ve Scale z bidýlka obdivovala Toti dal Monte. „Její koloratura, to byly zářivé perly, dokonalé, čisté.“ Po roce Carpimu nabídli místo v Praze a Tauberová se stěhovala také. „Cítila jsem, že ho stále potřebuji.“ Trpělivě tu měnila podnájmy; holešovický, s předsmrtným řevem dobytka z jatek, nebyl ten nejhorší. Odměnou jí byla šťastná náhoda v podobě jedné z nových Carpiho žaček, manželky koncertního jednatele Jaromíra Žida. Na 3.listopadu 1935 chystal do Smetanovy síně a v přímém rozhlasovém přenosu Mahlerovu II.symfonii c moll s dirigentem Brunem Walterem a s Českou filharmonií. Čtyřiadvacetiletou sopranistku mu poradila paní Židová... Zástupce ředitele Národního divadla Karel Neumann šel rovnou do šatny Tauberové nabídnout angažmá. Omluvila se, že neumí žádnou roli, ale na druhý den už začali s Carpim studovat Gildu z Rigoletta. Prvně ji hrála v Plzni při Hudebním máji (1.6.1936), v Praze devatenáct dní nato. Gildina svůdce, mantovského vévodu, zpíval po obakrát urostlý devětatřicetiletý Konstantin Karenin, „ale mně se nelíbil. Když jsem se před posledním dějstvím převlékala do pážecího kostýmu, nešťastně jsem si sama pro sebe bručela A kvůli tomuhle mám umřít...“ Opatrný šéfdirigent Václav Talich ji nejprve přijal jako sustentantku, ale za pár týdnů už byla členkou Národního divadla. Smluvní meze oboru Po úspěchu i své druhé pražské úlohy, tančící koloraturní hračky Olympie v Offenbachových Hoffmannových povídkách, stanula náhle Tauberová přede dvěma velikány, s jakými dosud neměla žádné zkušenosti: Talichem a Janáčkem. „Vůbec jsem se v něm nevyznala. Něco jiného se hrálo a něco jiného zpívalo.“ Tohle ji Carpi neučil. Na konci prvního zkušebního týdne chtěla titulní roli Příhod lišky Bystroušky vrátit. Jindy autoritativní Talich jí vlídně navrhl, ať si to přes neděli rozmyslí. Bystrouška byla v kariéře Tauberové pravděpodobně oním bodem, kdy se šťastně, téměř nepochopitelně provázaly zpěvaččina italská lehkost, rakušácká preciznost a jakási, snad holubovská, prostá a přitom téměř neomylná intuice – a společně zmohly hudebně dramatické břemeno, které se předtím zdálo zcela nad síly a mentalitu vídeňské subrety. Odtud pak vedla i cesta k operám Richarda Strausse (Zerbinetta v Ariadně na Naxu), Vítězslava Nováka (Zvíkovský rarášek), Bohuslava Martinů (titulní snová Julietta i Mirandolina ve světové premiéře), k Prokofjevovi (Nataša z Vojny a míru) a nakonec – a možná především – k Benjaminu Brittenovi a rozkošné slečně Wordsworthové v Albertu Herringovi. Je těžko vysvětlitelné, jak mohla měšťanská Mici - jejíž všudypřítomný perlivý smích musel kdysi jejímu důstojnickému otci, přeškolenému v soudního radu, skřípat v hlavě, když mu oznámila, že se jí nechce dřít se na gymnáziu a rozhodla se raději pro lehčí měšťanku – dokázat pouhým zpěvem vyjádřit zákoutí lidského podvědomí, s jakými se ve svém normálním životě pravděpodobně nikdy nezaobírala. (Výjimkou byla ztráta jediného dítětě, novorozené holčičky. Při vzpomínce na ni Tauberová pokaždé na chvíli ztrácela svůj bezstarostný úsměv.) Snad se této bytostně prosté, intelektuálně nekomplikované umělkyni dařilo prokreslit složité hudební a povahové charaktery i proto, že nad nimi mnoho nepřemýšlela, nehledala k nim úporně „klíč“. Svou kariéru si naopak zcela vědomě narýsovala původně jinam, k Mozartovi, Rossinimu, Donizettimu, Verdimu, k systematickému rozvíjení svého koloraturního sopránu. Jeden bod její smlouvy s Národním divadlem byl doslova zvláštní, a to i ve světovém měřítku: „Mimo tento obor je povinna vystupovat jen v úlohách, o kterých s ní byla sjednána předem vzájemná dohoda...“ Tato doložka se po válce vytratila, ale od sezóny 1947-48 už ve smlouvě zase byla. Zdraví bernardýnovo Stříbřitá tónová krása a dokonalost jejího sopránu působily až nadpozemsky. Zdálo se, že tóny Tauberové nezněly z jejího hrdla, ale kdesi před ním - jen dechem nadhazované barevné míčky. „Zpívala vždy jakoby úsporně s vysokým standardem, bez výkyvů ve výkonu,“ píše (v Pamětech lékaře Národního divadla v Praze) Oldřich Lacina. „Její stříbřitý, nevelký, avšak nosný hlas zvláště v horní oktávě vždy tekl a perlil. Nikdy se nedala strhnout k jakékoli forzi. Její hlas chutnal sluchu jako cukrový bonbónek. Hlas byl nezničitelný.“ Nikdy neodřekla představení. S kratičkou výjimkou v Maškarním plesu nikdy nezapomněla text. Nekouřila ani nepila. Dobře pojedla kdykoli, často před představením. Ráda ponocovala. Dospala se přes den, i v autě cestou na zájezd. (Letadlu se s manželem, dirigentem Jaroslavem Krombholcem, vyhýbali po jednom nouzovém přistání na moravském venkově.) Nikdy nikoho neučila zpívat. „Já tomu totiž nerozumím. Když kolegové hovořili o způsobech nadechování a jiných technických předpokladech, bylo mně to úplně cizí. Vždycky jsem prostě otevřela ústa a zpívala.“ Nikdy neměla trému. Ani před komunistickým režimem. Pro titul zasloužilé umělkyně si v roce 1954 zprvu odmítala dojít na ministerstvo kultury, prý proto, že jí ho měl předávat Jiří Taufer, který údajně o ní nepěkně mluvil. Že „vstoupila po únoru 1948 do KSČ avšak v r. 1953 byla na vlastní žádost vyškrtnuta“ (dopis divadelního odboru ministerstva, dochovaný v Divadelním ústavu), je ale přece jen nepravděpodobné. (Členství nepotvrdila ani březnová rešerše Státního ústředního archivu.) V rozhovorech opakovala, že do strany nevstoupila, protože místo „brožurek“ musela studovat partitury. Titul národní umělkyně i Husákova a Štrougalova blahopřání k narozeninám prostě přijímala. Za rodiči do Vídně a na koncerty na Západ ji státní orgány pouštěly střídmě. Prokletá, koketní, šílená Snad jedinou rolí, která Tauberové ne úplně vyhovovala, byla Donna Elvíra v Donu Giovannim, obtížná i pro dramatičtější soprány. A výraznější interpretky by se našly i pro extrémně vysoko hlasově položenou a démonickou Královnu noci; pro Tauberovou byla v Kouzelné flétně pravou úlohou Papagena. Mozart byl pro ni vůbec jako stvořený, hlavně Zuzanka ve Figarově svatbě. Koloraturními rolemi mimo všechna srovnání však zůstávají – alespoň pro mne – dvě. Ze světových Rosina v Lazebníkovi sevillském. „Má ta šelma za ušima“, vystihl ji přesně Figaro. Její titěrná koketní i-i („inkoust na spáleniny?“), recitovaná vídeňsko-brněnsky úzce, jakoby ypsilon neexistoval, ošálila nejen doktora Bartola. Mezi českými pak Karolína ze Dvou vdov. Tauberová zpívala od Smetany na jevišti už jen Barče v Hubičce a žence v Libuši, ovšem jako Karolína tak zářila, že divák nepochopil, jak místo ní může tenorista dát přednost sedmibolestné Anežce. Ve vážnějších, většinou mladodramatických rolích, přesvědčovala Tauberová intuitivní hereckou prostotou, souhrou až do detailů (nikdy nehrála „na sebe“), oduševnělým frázováním a vzornou dikcí. Byly jí rozumět i krkolomy typu „kavalír láskou vzňatý“. Když Faustovi odpověděla „Slečna nejsem, ni vzácná, ni krásná“, věděli jsme o Markétce všechno. Českobudějovický režisér Jaroslav Ryšavý vzpomíná na chrámovou scénu z Fausta a Markétky. „Když ji Mefisto prokleje, většinou Markétka padá na zem. Tauberová požádala, aby mohla jít s nepřítomným pohledem do světla reflektoru, k lidem. Od té chvíle už zešílela a mohla zabít i své dítě.“ Její častý partner, barytonista Josef Heriban, má podobný zážitek coby Markétčin bratr Valentin. „Zazpíval jsem Jdi pryč a ona na mě nechápavě vytřeštila oči: On se snad musel zbláznit.“ A dodává: „Byla to báječná partnerka. A nikdy jsem ji neslyšel říct o kolegyních slovo špatné.“ JIŘÍ ČERNÝ (Pozn.: Životopisné vyprávění ...Vaše Maria Tauberová, které napsala Olga Kebertová a z něhož přejímáme zejména některé citace zpěvaččiných přímých řečí, vycházelo na pokračování v Týdeníku Rozhlas, ročník 1996.)