Když jsem ale 20.dubna 2008 v Divadle Kolowrat konečně shlédl, co už jiní recenzenti po premiéře vychválili, vytanul mi na mysli zážitek zcela opačný: Poulencovy Dialogy karmelitek, jak je na festivalu Opera 2001 předvedli opavští.
Obě díla jsou o ženách a jejich popravách, obě vyprávějí historii, kterou posluchač zná, obě patří k nesilnějším, jaká jsem kdy v opeře zažil.
Proč jsem se opery Zítra se bude... i při vší úctě k Soně Červené obával, asi nejlíp pochopí pamětníci dávných justičních vražd na Pankráci. Nebo ti, co teď viděli pětihodinový filmový záznam procesu s Miladou Horákovou a dalšími dvanácti obžalovanými.
Horáková nedostala žádnou možnost volby. Hus mohl před koncilem odvolat, šestnácti karmelitkám nabídli jakobínští hrůzovládci vzdát se víry, mladogvardějce by zachránilo, kdyby nacistům prozradili své kamarády. Pro osmačtyřicetiletou hrdinku protinacistického odboje, poválečnou národně socialistickou poslankyni a předsedkyni Rady československých žen měli komunisté od začátku jediné řešení: oběšení. A samozřejmě hlavní zápornou roli v detailním scénáři, s úplnými otázkami a odpověďmi.
Dramatická zápletka veškerá žádná.
Únoroví vítězové si byli jisti, že „je možno přistoupit k inscenaci veřejného procesu,“ jak formulují s kouzlem nechtěného ve zprávě StB bezpečnostní komisi ÚV KSČ z 23.3.1950. Jenže titulní hrdinka je zklamala. Od nabiflovaného textu se uchýlila k improvizacím. Filmový dokument o procesu vůbec nešlo propagačně využít, zůstal v trezoru.
Autor opery Aleš Březina se narodil až o patnáct let později. Jeho generace zažila vládu jedné strany až v její předsmrtné „nudné“ fázi, ovšem strohá hrůza archívů ji fascinovala.
Rozhodl se nepsat operu o Miladě Horákové, ani o komunistické totalitě, ale „hudební příběh o procesu s Miladou Horákovou na dobové texty“. Prý to chápal „něco jako občanskou povinnost.“ A protože je přesvědčen, že „pathos delší než dvě minuty je k nepřežití“, celá jeho fragmentární melodramatická reportáž, stylizované oratorium či jakkoli to nazveme netrvá ani 64 minuty.

pouť k Martinů a k Červené Pokud by šlo pouze o profesní cesty, zdánlivě se jen obrátila ideologická znaménka. Dříve opěvali svou dobu členové předsednictva skladatelského svazu, dnes píše politickou operu ředitel Institutu Bohuslava Martinů, člen umělecké rady Pražského jara, hudební dramaturg Českého týdne na EXPO 2005 v Japonsku a vůbec renomovaný skladatel.
Ve skutečnosti je to jinak. Dokonce i s onou pouhou profesí.
Teplický rodák zapadá do tradičního obrazu skladatele jen zpěvem v dětském sboru v Sušici a houslovým absolutoriem plzeňské konzervatoře. („Housle dokážou vyjádřit nejvíc. Hned po lidském hlasu.“) V plzeňském rozhlasovém orchestru prvně poznal i Bohuslava Martinů, jeho šestou symfonii. Už jako posluchač hudební vědy v Praze se ale žánrově rozbíhal ke kapelám jako Relaxace, Agon nebo Pouťový promenádní orchestr a tudíž i k lidem typu Evy Holubové, bratrů Formanovových, Vaška Koubka a režiséra Jana Hřebejka. Pro Hřebejkovu incenaci Král Lávra taky složil hudbu. Zaswingoval si i v Ornestově nastudování Smoking Revue.
Březinův pedagog Petr Eben ho v červnu 1989 doporučil k dalšímu studiu v Basileji, kde je nejrozsáhlejší archív Martinů.
Vstřebával tam přednášky ve čtyřech jazycích, v různých skupinách působil jako houslista, užíval si „země, kde se nepřepisují učebnice dějepisu.“ Oddával se svým pestrým láskám, od Kurta Weilla přes Oliviera Messiaena až po Franka Zappu. Nejhlouběji se pochopitelně ponořil do díla Bohuslava Martinů. Prací o jeho ranných kvartetech také svá studia zakončil.
Ne náhodou právě tomuto mladíkovi vzkázal z Prahy skladatel Viktor Kalabis, aby pomohl založit i vést Institut B.Martinů. Za všechny Březinovy „institucionální“ počiny uveďme aspoň ten nejviditelnější: v šesti zemích vyhledal a zrekonstruoval první, nikdy nehranou verzi Řeckých pašijí. V nastudování londýnské Covent Garden získala cenu Laurence Oliviera za nejlepší operní produkci roku 1999. „Ale co teď budu těch zbylých padesát let dělat? Nejspíš souborné kritické vydání všech čtyř set děl B.Martinů!“
Už když takhle žertoval (v Reflexu, 15/2005), měl skladatelské práce dost a dost: Hřebejkovy filmy Musíme si pomáhat a Horem pádem, Zelenkovy Knoflíkáře. Od té doby přibyl Menzlův Obsluhoval jsem anglického krále. Krom všeho dalšího taky scénické hudby pro divadla Na zábradlí a Pod Palmovkou. A skladby psané přímo pro Soňu Červenou.
Březinu upoutala němou, přitom vlastně titulní rolí ve Wilsonově režii Janáčkova Osudu. Pozval ji spolu s Hřebejkem do vinárny na pracovní schůzku a šlo to ráz na ráz. Hřebejk nabídl Červené i Březinovi menší role ve filmu Pupendo. Na jeden z textů kabaretu Červená sedma, který založil Sonin otec Dr.Jiří Červený, vznikl melodram A-ha, na vlastní zpěvaččin pro ni Březina napsal tango.
Generační kruhy se protnuly: v Červené sedmě se kdysi hrály tři písně Martinů.
Když Červená dostala od tehdejšího vedení Národního divadla (Dvořák & Nekvasil) nabídku i volnou ruku k výběru, rovnou požádala Březinu, jestli by pro ni nenapsal operu. Od začátku oba chtěli, abye hlavní postavou byl výrazný ženský charakter. Uvažovali o Emě Destinnové i Verdiho oblíbené sopranistce českého původu Terezii Stolzové, nakonec se snadno shodli na Miladě Horákové.
Poúnorové poměry Soňa Červená poznala i na vlastní kůži. Její manžel, „vykořisťovatel a třídní nepřítel“, uprchl za hranice, ona kvůli nemocné matce zůstala, přestože Jan Werich nabízel své Káče z Divotvorného hrnce možnost jak utéct. Matka po šesti dnech v komunistickém kriminále zemřela, údajně spáchala sebevraždu. Mladou altistku naháněla Státní bezpečnost až do jejího ilegálního odchodu z brněnské opery do NSR v lednu 1962. Ve svazku č.41836 jsem si o tom pročetl dochovaných 255 stran. „...spolupráce byla prakticky bez výsledku“, shrnul a uzavřel kapitán Hubert v roce 1964.

Kohout, Vodňanský, Zábrana Březina jednou řekl, že patos delší než dvě minuty je k nepřežití, Červená vyhlásila titulem svých knižních vzpomínek Stýskání zakázáno. Tímto shodným pocitem byla vlastně předurčena literární forma „hudebního příběhu o procesu“: žádné nové libreto, pouze autentické pasáže vybrané z policejních zpráv, soudních protokolů a dobové korespondence.
Vybrané někdy pracně (dva dopisy z pěti beden plných rozhořčených peticí „pracujících“), jindy náhodně: písňový text Pavla Kohouta Zítra se bude tančit všude – titulní ve filmu z roku 1952 a napůl i zde - rozstříhal Březina na slova, zamíchal je, řadil k sobě jak mu přišla pod ruku a nově zhudebnil.
(Do pečlivého a hutného stostránkového divadelního programu zařadil dramaturg Ondřej Hučín vedle životopisu Horákové, kompletního libreta, rozhovoru s historikem Vilémem Prečanem a osobního vyznání Jiřiny Šiklové i úryvky z pamětí Pavla Kohouta To byl můj život?? Obraz tehdejších roztančených „zítřků“ by dokreslila i historie autora původní, mimochodem chytlavé hudby, Ludvíka Podéšťě. Rok po filmu Zítra se bude tančit všude stal se ve dvaatřiceti letech vedoucím Armádního uměleckého souboru. Dosavadní vedoucí Radim Drejsl, o dva roky mladší a podobně nadaný, si totiž v době procesů s „kosmopolity a sionisty“ vzal život.)
Z náhodně spojených slov vzniká novotvar Do samoty v tanci aneb Který nápěv zítra. Například: „Šťastným nežli rychleji/zadržela s nimi písně/oč šťastnému veselí/uslyší rudé až nejtišší“. Trochu ten sbor připomíná automatickou poezii, ale taky Zápis o zatčení, recitovaný Soňou Červenou stále rychleji až k nesrozumitelnosti a rozpadu jakékoli věcnosti. Takovým kafkovským pocitem dusivé šedivosti a neodvratnosti je protkáno téměř celé libreto s výjimkou žádosti o milost, kterou napsal otec Horákové a její šestnáctiletá dcera Jana, a dopisu odsouzené na rozloučenou s rodinou.
Vedle zpřeházených Kohoutových dvakrát v opeře zazní i verše Jana Vodňanského a Jana Zábrany: v prologu i epilogu. Každé ze tří Vodňanského čtyřverší přesně zapadá do atmosféry procesu: „Límečky bez košil – suvenýr z poprav/kdo by se pohoršil z hromadných otrav/houbami, výpary, kecy a nudou/zaluskej na dámy – a ony půjdou.“ Vodňanský je ovšem nabídl Březinovi už v roce 1992 do jejich společného představení v Rokoku, Destrukce reality hrou. Tam nezaznělo, Březina je zhudebnil a použil až teď; přidává k nim ještě dávné čtyřverší Zábranovo, bez jakékoli melodie, co metafora, to rána: „Zkřehlí vepři v betonových gigantech/k nebi šlehající dikobrazí šleh/A jenom srdce..., srdce, to mi nech/a zatýkání všech, a zatýkání všech...“
Máme před sebou originální druh, zpola melodram zpola šanson, naplněný apokalypsou, pevný rám celé operní architektury. Jsou to jediné dva vysloveně pěvecké výstupy Soni Červené, velké rozsahem i účinkem. Jak je u ní zvykem, i tentokrát přijala nejtěžší úkol jako dar. Třebaže svět zpívaných operních rolí opustila z vlastního rozhodnutí už před dvaceti lety, ve svém neopakovatelném altu, přednesové inteligenci, odhadu vlastních možností a úctě k přesnosti je zde jednou z nejpřesvědčivějších osobností českého hudebního divadla.

dobrý řečník při procesech v Hodoníně Šansonový prolog zpívá Červená v sedě z první řady. Z této anonymity se vydává na scénu odehrát v inscenovaném procesu několik protichůdných rolí. Od šedesáti návštěvníků komorního podkrovní scény, které opustila, ji dělí někdy jen metr a fóliová stěna, použitá ale jako polopropustné zrcadlo. Náhlou změnou nasvícení publikum spatří samo sebe. Těch pár vteřin je pokaždé naplněno – aspoň v mém případě - svíravými rozpaky, úzkostí, nejistotou a nakonec zvláštním, téměř zahanbujícím pocitem uvolnění: sice už zase vidím ten justiční tanec smrti, ale já k těm tanečníkům nepatřím. Někteří recenzenti v té souvislosti připomněli brechtovský zcizovací princip. Mně se vybavily ostré střihy z Ejzenštejnových filmů. Domnívám se, že prolnutí a vzájemné umocnění reportážních prvků s melodramatickými dává celé inscenaci tempo, charakter, ryzí styl.
Spolupráce skladatele, libretisty a inscenátorů by sice měla vždycky být samozřejmostí, ale málokdy se takhle ukáže hned s prvním tónem a už nezeslábne. Málokdy je taky režisér hned u zrodu opery a podílí se na její konečné podobě ještě mnohem víc než coby spoluautor libreta.
První, co je na scéně vidět, jsou obrovská písmena PŘÍSNĚ TAJNÉ. (Dvořákova scénografie zadýchává malý prostor především světelnými proměnami.) Pod nimi pak za soudcovský stůl zasedne desetihlavý ženský chór, uniformně šedý jako tehdejší ulice. Postavy soudců zastupuje pět dětí s pionýrskými, jenže černými šátky, a řeznicky zkrvavenými zástěrami.
Takřka cokoli oba sbory stylem blízkým burianovskému voicebandu přednášejí, zní spolehlivě perverzně: seznam procesů, zpráva o sledování Horákové v jižních Čechách, citace z obžaloby. (...rozvratníci, vrazi, kolaboranti, záškodníc, ztroskotanci,m živly, trockisté, fašisti, kariéristi...). Je-li rozvrh opery dán čtrnácti zastaveními křížové cesty, pak je to ze všech dosavadních hudebních křížových cesta ta nejděsivější. Morbidní kontrast sopránků s justičním protokolem vrcholí sedmou částí, Režií procesu.
Dítě charakterizuje dělnickou prokurátorku Brožovou: „Bystrá, pilná, houževnatá, osvědčila se v několika větších věcech a vynikla jako dobrý řečník při procesech v Hodoníně.“
Sbor: „Vetejška a spol.“
Dítě: „a v procesu s řádovými kněžími.“
Hlásky jsou nezaujaté, věcné jak černobílý dokument z poprav vojenských zběhů. Nejlepší na konec: „prokurátor Havelka...bez větších zkušeností, zatím intervenoval jen v jediné větší věci...Brůža a spol.“ Dítě: „kde byly vyneseny dva tresty smrti.“
Kterýsi oficiální nacistický fotoreportér kdysi zachytil Adolfa Hitlera jak hladí srnu. Čehosi blízkého této nechtěné morbidnosti, která je výmluvnější než jakákoli politická karikatura, docílili inscenátoři nové opery zcela záměrně. Logicky se zřekli i polyekranové možnosti použít filmových záběrů nebo fotografií. (Proto se mi zdá už nadbytečný nápis SMRT na bílém letním obleku prokurátora, stylově potištěném dobovými novinovými články.)  

z Dominátora prokurátorem Přenáročná je úloha jediného sólového partnera Červené, vystupujícího také v několika rolích, jenže výlučně záporných. Osmatřicetiletý kontratenorista Jan Mikušek se předtím osvědčil jako brankář Dominik Hašek ve Smolkově Naganu, ale taky v operách Tomáše Hanzlíka Endymio, Ita innocens a Lacrimae Alexandri Magni; tam s ním hrála i Červená v kostýmu bez tváře, takže si mohl zvyknout na její přesnou deklamaci a osobitou pohybovou kulturu.
Tmavými ulízanými vlasy, asketickou tváří i drobnou postavou připomíná nezapomenutelného gottwaldovského prokurátora Josefa Urválka - který připomínal nacistického ministra propagandy Josepha Goebelse. Urválkovská mimická zrůdnost si o nápodobu přímo říká. Režie i tomuto pokušení odolala. Z celé urválkovské teatrální škály používá jen postoj u řečnického pultu, kdy se vyklání až k auditoriu – ale nikoli Mikušek, nýbrž Červená, v tu chvíli právě v prokurátorské „roli“. Spíš než kašparovským Urválkem je Mikušek Goebelsem, inteligentním demagogem, suverénem, vědomým si své moci. I jeho pohybová úlisnost je jemnější, místy až baletní. Rituálně pojaté předávání obžalovacích spisů sboristkami vyvrcholí Mikuškovým sólovým pochodem: své černé spisové desky nese obřadně jako svatý obraz v čele procesí.
Mikuškův nervní projev výtečně kontrastuje s jednodušším, až strohým pohybovým řádem Soni Červené. „Soňa pracuje s obrovskou koncentrací. Obdivuhodně dokáže prožít gesta a jednoduché pohyby. Nejsložitější na divadle i v opeře je pro herce umět soustředěně stát a ona to dokáže," vystihl Robert Wilson, který přijel kvůli Červené na premiéru.
Sám nápad použít pro zvrácené estébáky a soudce kontratenoru
by snadno mohl sklouznout k lacinosti, Mikušek je ale muzikální i múzický, zná míru, má širokou škálu dynamiky i hlasových barev a v árii o sledovačce, estébákově hlášení o pobytech Horákové, zkrátka výborně zpívá.
Dvakrát se Mikušek s Červenou střetnou natěsno. Při krátkém autentickém záznamu ze soudní síně Červená „hraje“ (mimuje) opravdu Horákovou a Mikušek prokurátora Juraje Viesku. Recenzentky se tu v hodnocení diametrálně lišily, od Elišky Esterlové („snad nejsilnější okamžik celého díla“; A Tempo Revue) až po Věru Drápelovou („vsunutý mezi autorská čísla, působí dojmem, že je z jiné opery na tentýž námět“ MF Dnes). Mě oživený záznam jako jeden z opěrných bodů reportážně melodramatického pojetí přesvědčil.
Stejně tak ovšem i zdánlivě obyčejnější vyjmenovávání peněžitých trestů. Pod nápisem SMRT ZRÁDCUM po sobě Mikušek s Červenou házejí ciframi z očí do očí jako při karbanu. Prostě putyka. Jenže se nehraje o halíře.

sebereflexe národní hanby V celé partituře je jediná krátká citace jiného autora: fagotové sólo z úvodu Stravinského Svěcení jara. Zazní uprostřed Zápisu o zatčení. Hned následujícím intermezzem Vazba se i Březina prokazuje jako nápaditý melodik: pojímá je jako hluboké rozjímání, jako by v té melodii Horákové přešel celý život. (Prokurátor pomalu nese jevištěm přesýpací hodiny.)
Základními prostředky Březinovy hudební stavby ovšem jsou většinou rytmus, harmonie a barvitost. Aby šest hudebníků dostálo všem požadavkům, mají vedle houslí, violoncella, basklarinetu, fagotu a cembala i přiměřené bohatství bicích a perkusí: bubínek, marimbu, zvonkohru, xylofon a kancelářský psací stroj.
Pod taktovkou Marka Ivanoviče, znamenitého už v Dobře placené procházce v Národním divadle, toto obsazení přesně zvládá i nejdrobivější rytmické pasáže, jaké jinak bývají v orchestrech velkých divadel kamenem úrazu.
Vřele souhlasím s Josefem Hermanem (Divadelní noviny), že „Březina s ohromující samozřejmostí definoval originální operní jazyk.“ Samozřejmost podtrhuji. Rovná se nekřečovitost.
Četl jsem i zaslechl, že by opera měla končit dopisem Milady Horákové na rozloučenou. Určitě by mohla. „Nejsem bezradná a zoufalá. Nehraji. Je to ve mně tak klidné, protože mám klid ve svém svědomí.“
Je to strhující a očistný výjev s hvězdnými vteřinami Soni Červené, která končí, kde začala, mezi diváky v první řadě. Snad by to ani nevrzalo happyendem. (I když... Ten dopis si dcera Jana Kánská – přijela z USA na reprízu - mohla přečíst až po pádu komunismu.) Ale má-li tato opera o procesu být podle skladatelova přání „sebereflexí naší velké národní hanby“, její oblouk má přirozený závěr ve verších Jana Zábrany: „a zatýkání všech, a zatýkání všech...“

Zítra se bude..., hudba Aleš Březina, libreto Aleš Březina a Jiří Nekvasil, režie Jiří Nekvasil, dirigent Marko Ivanovič, scéna a kostýmy Daniel Dvořák, sbormistři Jiří Chvála (Kühnův dětský sbor) a Jan Krejčík (Canti di Praga), dramaturgie Ondřej Hučín, Národní divadlo Praha – Divadlo Kolowrat, premiéra 9.dubna 2008.