Vojcek byl plný leteckých havárií a plynových masek
Psává se, že Vojcek od rakouského skladatele Albana Berga, vrcholné dílo expresionismu, patří mezi pět nejlepších oper 20. století. A také že režisér a výtvarník William Kentridge pro newyorskou Metropolitní operu vytvořil dvě nejprůraznější inscenace v tomto století: Šostakovičův Nos (2013) a Bergovu Lulu (2015).
Na třetí Kentridgův počin došlo minulou sobotu. Díky přímému přenosu opět jsme ho znovu poznali i v našich kinech. A zas to byla událost: pro uši a při nejmenším stejně tak pro oči.
Rodilý Jihoafričan Kentridge k této podobě Vojcka podvědomě mířil už dávno. „Myslím, že jsem dělal to, co všechny děti: kreslil jsem. A prostě jsem se zapomněl zastavit.“ V roce 1992 se jako sedmatřicetiletý doma podílel i na loutkové adaptaci hry Wozzeck od rakouského spisovatele z devatenáctého století Georga Büchnera. To už se ale šedesátsedm let hrála opera Albana Berga s jeho vlastním libretem.
Kentridgova dlouhá umělecká cesta se klikatila skrze nejrůznější výtvarné projevy včetně animovaného filmu až k operní režii.
Měřeno světovým ohlasem, nejvýše je právě teď, dva roky po světové premiéře jeho inscenace Vojcka na festivalu v Salcburku. Vznikla v koprodukci s Metropolitní operou, Canadian Opera Company a Operou Australia. Už pouhá výprava by asi byla i pro ten nejmovitější operní dům drahý špás.
Bez nadsázky lze tvrdit, že ve výčtu osobností této inscenace patří Kentridgovi možná nejvyšší místo. Snad vedle šéfdirigenta Yannicka Nézet-Seguina, jistě pak před sólisty.
Víc než zpěváky režíruje Kentridge koláže svých karikaturních perokreseb, filmových válečných dokumentů, rozvalin, leteckých havárií nebo plynových masek. Neváhá třeba pominout hned úvodní, tradiční scénu, kdy ponižovaný a ztrápený voják Vojcek musí holit nesnesitelného kapitána. V kdejaké dřívější inscenaci se divák třásl, jestli Vojcek kapitána podřeže nebo ne.
Režie všeobecné lidské drama někdy zužuje na drama protiválečné, jak se to dělávalo za časů pseudosocialistické dramaturgie. Tím se nabízí mnoho efektních, drastických motivů, najmě dokumentaristických. O jejich sdělnosti se ale dá pochybovat. Když se na pár vteřin promítá mapa Belgie s velkým označením YPRES, domyslí si tam běžný operní divák bojiště první světová války, kde byly poprvé použity jedovaté plyny?
Kolik z nás je schopno zároveň rovnocenně vnímat hudbu, slova (byť na titulkovacím zařízení) a ustavičně rozhemženou výpravu?
Přitom každá tato složka sama o sobě splňuje vysoké umělecké požadavky. O vysloveně technických ani nemluvě. Než dirigent Erich Kleiber prvně uvedl Vojcka 14.prosince 1925 v Berlínské státní opeře, předcházel tomu 137 zkoušek. Jenomže posluchač takhle zkoušet nemůže...
Sólisté v MET to tedy neměli tentokrát lehké. Aristokraticky vznosný švédský barytonista Peter Mattei se patrně za osmnáct roků svého newyorského angažmá nesetkal s rolí, která by byla jeho naturelu tak vzdálená. Zpíval svrchovaně jako vždy, tónově dokonale, vyhnul se jakémukoli přehrávání. Spíš ve srovnání se švédským Vojckem z pražského Radokova představení v roce 2001 trochu podehrával.
K ničemu jinému ho ostatně jeho uniformovaní nadřízení ani neinspirovali. Jak obě tenorové role (kapitán Gerharda Siegela a Andreas v podání Andrewa Staplese), tak basbarytonový lékař (Christian Van Horn) zůstali za cynismem nebo fachidiotismem svých dialogů. Ani hulákající tenor Christopher Ventris coby přesvědčivě opšournický tambormajor nepatřil k silným protihráčům Vojcka.
Nejvýraznější postavou dramatu zůstala od začátku do konce lehká holka Marie, Vojckova nevěrná milá a matka jejich nemanželského synka. Jihoafrická sopranistka Elze van den Heeverová měla oblé tvary i tóny a jednoduché myšlení, přesně v intencích libreta. Její proměny vyzněly důvěryhodně. I když číst z bible místo živému chlapečkovi odpudivé loutce byl nejhorší a nejnejapnější úkol, jaký režisér inscenace vymyslel.
Čím méně se toho na scéně dělo a čím větší slovo měl orchestr, tedy duch Albana Berga, tím lépe se snoubilo napětí s krásou. Podle Bergova přání tak, že „od okamžiku, kdy se otevře opona, až k okamžiku, kdy se naposled zavře, nesmí být v obecenstvu ani jediný člověk, který by zpozoroval něco z těch různých fug, invencí, suitových a sonátových vět, variací a passacaglií – ani jeden, který by byl naplněn něčím jiným než ideou této hry, která daleko přesahuje individuální osud Vojckův.“
I když to podle návštěvnosti v kině Světozor tak nevypadalo, Bergův Vojcek hrál a snad i bude hrát v našich divadelních dějinách významnou roli.
V Praze ho prvně hráli v listopadu 1926, rok po berlínské premiéře a pět let předtím, než ho v Americe uvedl Leopold Stokowski. Přívltavská klaka dodekafonickou hudbu bez árií vypískala. Třetí pražské představení už městská honorace zakázala, nepomohl ani Václav Novák jako Vojcek, prý nemohutnější baryton naší historie. Marně psal v roce 1928 z Brna Leoš Janáček: „„Křivdí se Vojckovi, těžce ukřivdilo se Bergovi. Je to dramatik úžasné závažnosti, hluboké pravdy. Domluvit! Dejte mu domluvit. Dnes je rozerván. Trpí. Jakoby uťal. Ani notu. A každá jeho nota byla omočena v krvi!“
V Pujmanově režii a pod Krombholcovou taktovkou se v roce 1959 hrál Vojcek jedenáctkrát, s Vojckem Ladislava Mráze, pro autora této recenze nepřekonaným.
Zážitek z režie Davida v pražském Národním divadle od roku 2001 nejen nezestárnul, dokonce možná recenzující pamětníky může vést k nedocenění všech Vojcků, co přišli a ještě přijdou. Pak se tedy omlouvám.
V přenosu z Metropolitní opery chyběl, málo platné, Radokův sen o Wojckovi, odpuštění, naději a spasení. Ta opera je ale tak napsaná, že se dá hrát na mnoho způsobů a každý může mít své oprávnění.
Jiří Černý
Nejčtenější články