| Vydáno 11.10.03 O kultuře a hudbě Vojckovo vzkříšení skrze Radoka
Třebaže Bergův Vojcek je ze všech pětadvaceti oper, které mělo letos zjara v repertoáru pražské Národní divadlo, slyšitelně nejprogresivnější a možná i nejnáročnější, patřil vedle Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu také k nejlépe hodnoceným. Obě režíroval David Radok.
VOJCKOVO VZKŘÍŠENÍ SKRZE RADOKA
název třikrát jinak Třebaže Bergův Vojcek je ze všech pětadvaceti oper, které mělo letos zjara v repertoáru pražské Národní divadlo, slyšitelně nejprogresivnější a možná i nejnáročnější, patřil vedle Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu také k nejlépe hodnoceným. Obě režíroval David Radok. Za Lady Macbeth už cenu odborníků dostal (viz SAD 2/2001), za Vojcka ho patrně taky nemine. Novináři stojí u Radoka fronty na rozhovory, prestižní nakladatelství mu nabídlo, aby napsal o své práci knížku. Než se pokusíme vystihnout nejčerstvější Vojckovu podobu i my, poohlédněme se po historii díla. Nebývala tak jednoznačná.
Poměrně nejsnáze lze vysvětlit původ nedorozumění s titulem, který se v uměleckém prostřed vyskytuje jako Wozzeck, Woyzeck i Vojcek. Správně by to měl být Woyzeck. Tak nazval tragického hrdinu své hry třiadvacetiletý Georg Büchner, když ji koncem roku 1836 rozepsal a nedokončil. Ale spisovatel Karl Emil Franzos, který Büchnerův špatně čitelný rukopis více než čtyřicet let po jeho smrti připravil k soubornému vydání, to i s lupou omylem přečetl jako Wozzeck. (Büchner psal malá písmenka, až třicet slov na řádku.) Dalších třicet let poté, 1909, uveřejnil Paul Landau svou vlastní verzi, kde scény lépe přeorganizoval. Na Landauově verzi postavil Berg své libreto.
První český překlad pořídil Ostrčilův a Jeremiášův libretista Jiří Mařánek, pozdější autor historických románů. Konečná verze, uplatněná v inscenacích, je Pujmanova. Ve svém hutném, výrazném programu k Radokovu německému nastudování ji přetiskla i Eva Petrášková. (Škoda jen, že chybí jakýkoli snímek z Pujmanovy poslední inscenace v roce 1959.)
partituru za nábytek Alban Berg poprvé viděl Büchnerovo drama 5.května 1914 ve Vídni, půl roku po mnichovské premiéře. Hrálo se bez přerušení tři hodiny, téměř ve tmě. Mladí diváci, z nichž mnozí hru znali z Franzosova vydání, dlouho freneticky tleskali. Berg se naklonil ke svému příteli Paulu Elbogenovi: “Není to fantastické? Neuvěřitelné? Někdo to musí zhudebnit.” První nápady na operu si zapsal zřejmě hned po představení. Potom ale komponoval orchestrální i jiné skladby a v srpnu 1915 narukoval. Z války se vrátil před jejím koncem a pokračoval v práci na Wozzeckovi. Zkrátil libreto, z šestadvaceti Landauových scén úplně škrtl sedm. Z dalších čtyř použil jen prvky a spojil je jinak. Uvnitř samotného textu už měnil jen maličkosti. Nakonec se dopracoval k definitivnímu tvaru se třemi jednáními, v každém po pěti scénách. (Podrobnosti se dočítáme v několika esejích k živému dvojdisku z vídeňského představení v roce 1987, které nastudoval Claudio Abbado.) Klavírní výtah dokončil v půli října 1921, úplnou partituru v dubnu 1922. Zpěvní party dopracoval pod Bergovým dohledem jeho žák Fritz Heinrich Klein. Na notové vydání Wozzecka si musel Berg půjčit peníze od přítele své sestry Smaragdy. Předtím své skladby vydával jen díky tomu, že za tisk zaplatil z prodeje rodinného nábytku. Dluh později zaplatila Alma Mahlerová a krásný, vysokánský Berg jí věnoval partituru. Na divadla, kterým neznámý skladatel takto vyšperkovanou partituru posílal, to dojem neudělalo. Mlčela.
Signál k obratu dal až dirigent Hermann Scherchen, který byl mezi festivalovými posluchači v Salzburgu, když tam Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v srpnu 1923 zařadila Bergův smyčcový kvartet č.3. Scherchen potom Bergovi navrhl, aby z opery pořídil suitu. Tři fragmenty, které Scherchen provedl v červnu 1924 ve Frankfurtu, měly okamžitý úspěch u publika, hudebníků i kritiků. Ale v té době už byl rozhodnut Erich Kleiber hrát celého Wozzecka v berlínské Státní opeře, i kdyby ho to mělo stát místo. O premiéře se 14.prosince 1925 tleskalo i pískalo, o reprízách se situace ještě vyhrotila. Nicméně Wozzeck - atonální opera expresionistického skladatele, zároveň však nejromantičtějšího autora z tzv. druhé vídeňské školy - byl na světě. Odborníci měli konečně vážný důvod ke sporům. “Když jsem odcházel ze Státní opery,” psal Paul Zschorlich v Deutsche Zeitung, “měl jsem pocit, že jsem nebyl v divadle, ale v ústavu choromyslných. Na jevišti, v orchestru, v hledišti – samí blázni. Z hudebního hlediska máme co činit s hrdelním zločinem.” Naopak Adolf Weissman si v Die Music všiml duchovních hodnot opery a její “pudové vnímavosti”. Podle Maxe Marschalka z Vossische Zeitung byla ve Wozzeckovi disonance povýšena na skutečný základ; “formy se neustále rozpouštějí, barvy splývají a právě tímto chvěním a mlhovinnou atmosférou pravděpodobně vzniká cosi, co je přesně tou hudbou, jaká ospravedlňuje přeměnu Wozzecka v operu.” (Citace shromáždil H.C.Schonberg v Životech velkých skladatelů.)
poprvé v Praze O meziválečném šéfdirigentovi opery Národního divadla Otakaru Ostrčilovi a jeho šéfdramaturgovi Ferdinandu Pujmanovi se tradovalo, že žádného z nich nikdo nikdy neviděl se ani pousmát. Až jednou vstoupil mladý basista Hanuš Thein do ředitelské kanceláře - a tam oba patroni jevištního řádu hýkali a slzeli smíchy. Na uctivý dotaz zkoprnělého Theina vysvětlili: den předtím byli na Prodané nevěstě, pan Hruška zpíval principála a tam, kde má napřed osminku a potom šestnáctinku, on to, představte si, popletl a obrátil!
Ať už je Theinova příhoda pravdivá či nikoli, právě díky odvaze a vkusu oněch dvou notoricky přejemnělých pánů se 11.listopadu 1926 ve Zlaté kapličce, rok po berlínské premiéře, hrál Bergův Vojcek. Dílo, na které si od skandálu během berlínských repríz už nikdo netroufl, ani skladatelova rodná Vídeň. Ostrčil je obsadil nejlepšími tehdejšími hlasy: olbřímím barytonem Václava Nováka, hrdinnými tenory Theodora Schütze a Otakara Masáka, wagnerovským dramatickým sopránem Marie Veselé a sonorním basem Emila Pollerta, pradědečka budoucího olympijského vítěze, vodního slalomáře Lukáše Pollerta. (“Popleta” Karel Hruška byl druhým tovaryšem.) Leč pražský měšťák za berlínským nezaostal. Při tichém sboru spících vojáků zorganizovala klaka takovou vřavu, že musela jít opona dolů a třetí představení se už nedohrálo. Na zákrok Zemského správního výboru byl pak Vojcek z repertoáru stažen. Ostatně šest abonentů opery protestovalo proti jeho uvedení už předem. Byl mezi nimi i pražský primátor JUDr. Karel Baxa. Jak šlo o vraždu, na divadle nebo mimo, věděl své; i čtvrt století předtím, když se v procesu s Hilsnerem coby advokát střetl s profesorem Masarykem.
podruhé v Praze Marně se pod protestní petici, adresovanou mj. Zemskému správnímu výboru, podepsali Vítězslav Novák, Alois Hába, Josef Suk, J.B.Foerster, Vítězslav Nezval, Karel Teige, Emil Filla, Otokar Fischer, E.F.Burian i takoví ideoví antipodi jako Zdeněk Nejedlý a K.B.Jirák. Rok nato byl Vojcek uveden za autorovy přítomnosti v Leningradu, kde inspiroval mladého Šostakoviče, ale u nás to byl jen další argument pro ty, kteří Bergovu operu od začátku prohlašovali za bolševickou. Dodatečně se vplížila i pomluva, že Národní divadlo muselo za Vojcka zaplatit horentních 70 000 korun. Na chvíli jí zatrpkle uvěřil i Leoš Janáček, který ale zakrátko – nejpozději po 3.dubnu 1927, kdy dirigent František Neumann v Brně koncertně uvedl fragmenty z Vojcka – Berga nejen ocenil, ale rázně se ho zastal. “Křivdí se Vojckovi, těžce ukřivdilo se Bergovi. Je to dramatik úžasné závažnosti, hluboké pravdy. Domluvit! Dejte mu domluvit. Dnes je rozerván. Trpí. Jakoby uťal. Ani notu. A každá jeho nota byla omočena v krvi!” (Literární svět, 1928)
Na svou rehabilitaci v Národním divadle si měl ale Vojcek počkat třiatřicet roků. I napodruhé se o to pokusil, s neutuchající houževnatostí a věrností své estetice, úctyhodný pan profesor Pujman. V roce 1959 už ovšem žádné vnější nebezpečí inscenaci nehrozilo: dávno zesnulý Alban Berg již utkvěl v encyklopediích, Asafjevovy ždanovovské výpady proti Bergovi a “krizi v celé západoevropské hudební kultuře” odvál chruščevovský čas a Büchnerovo téma při “vhodně” prvoplánovém výkladu mohlo vládnoucí ideologii velmi vyhovovat. Šéf opery Jan Seidel dobře věděl, jaké řeči rozumějí soudruzi nad ním a tudíž především jim adresoval, že Krombholcova, Pujmanova a Trösterova inscenace “je i nastaveným zrcadlem těm, kdož se srocují k novým výbojům, aby zašlapali lidskou důstojnost.” Na scéně, kde naturalistický děj zjemnila a oddělila od diváků i Trösterova průsvitná opona, v titulní úloze s mimořádně tvárným, dodnes nedoceněným Ladislavem Mrázem (zemřel osmatřicetiletý) a s Alenou Míkovou jako Marií, se Vojcek hrál jedenáctkrát. Kritik Vladimír Bor tehdy vyzdvihl, že “Bergovo dílo také říká: v člověku je propast” a že představení “šlo především za Bergovou ideou a vyslovilo ji.”
Načež uplynulo dalších dvaačtyřicet roků. (I Davidu Radokovi, tehdy pětiletému.)
zapomeňte na činohru David Radok už v Lady Macbeth Mcenského újezdu předvedl, jak si vybírá hlavní představitele: vůbec mu nezáleží na jménech, jenom na schopnostech. Koprodukce Opery Göteborg a Opery Národního divadla mu ve Wozzeckovi umožnila tato měřítka ještě zostřit. Ze svého švédského působiště si přivezl do Prahy deset nejdůležitějších umělců, počínaje anglickým dirigentem Elgarem Howarthem. Toho čekal úkol těžký i pro jistější, vstřícnější a méně vrtošivý orchestr než je náš přívltavský. Dokonale naplnit všechny požadavky Bergovy partitury by mohli snad jen kříženci virtuózů, náměsíčníků a běsů. Přesně podat tradiční formy rapsodie, ronda, gigy, gavoty, airu aj., ale vystihnout i ordinérní hospodskou tancovačku, názvuky folklóru, přizpůsobit se sólistickým přechodům mezi zpěvem, polozpěvem a mluvenou řečí. Instrumentálně vyzpívat náladové odstíny nádherných meziher. A dokázat to všechno podle Bergova přání tak, že “od okamžiku, kdy se otevře opona, až k okamžiku, kdy se naposled zavře, nesmí být v obecenstvu ani jediný člověk, který by zpozoroval něco z těch různých fug, invencí, suitových a sonátových vět, variací a passacaglií – ani jeden, který by byl naplněn něčím jiným než ideou této hry, která daleko přesahuje individuální soud Vojckův.”
Není to ale na druhé straně strhující výzva právě pro české muzikanty, tradičně vyhlášené svou univerzálností?
Neuvěřitelné stává se skutkem, vlastně už po několikáté: podobně jako pod Jiřím Koutem v Tristanovi, i pod Howarthem hraje orchestr Národního jak osvícený duchem Bergovým – a jak to Radok potřebuje. Nerozlišujeme sekce a sólisty, zapomeneme, že tam vůbec nějaký orchestr je. Vnímáme barevnost a světelnost. Neboť jestliže Radokovy režie rostou především z hudby, barvy a světla jsou s ní rovnocenné, dokonce se někdy zdá, jakoby ji rytmizovaly. I když v jiném smyslu, znovu se tu dostává ke slovu dávný pojem z rockových představení sanfranciských hippies, režisér světel. Radok má úžasně muzikálního v Torkelu Blomkvistovi.
Jejich operní divadlo je jako vzpomínka, v níž se ztrácí kdo kam šel, ale hned si vybavíte melodii i světlo té chvíle.
Jupither vyzařuje vnitřní dobro Radok je tedy pro pochopení Bergova Wozzecka mimořádně nadán. Je i bergovsky soustředěný, hluboký, vážný. Nekoketuje, neimprovizuje. Usiluje a ví. A snad má i štěstí. Zejména na zpěváky. Nejvíc na představitele titulní role.
Aby všichni ti Büchnerovi lampasáci a zupáci, na nichž si v různých inscenacích herci brousí své komediální schopnosti, nebyli jen štěkavými operními karikaturami, aby netvořili pouhou technicky mistrnou buffu, ale skutečný, hrozivý a nadčasový svět lhostejna, tuposti, egocentrizmu, brutality a vposledku zla, musí mít ve Wozzeckovi protihráče, jehož vnitřní svět je ve své čistotě, zoufalství a vizionářství silnější. Marcus Jupither má pro tuto úlohu nejen velký hlas, postavu, hlavu, oči a dlaně, ale už od vstupní scény i širokou škálu hlasové a pohybové obezřetnosti a zdrženlivosti. Když holí břitvou kapitána, nebojíme se, že svého nesnesitelně poučujícího a onikajícího nadřízeného zabije. Wozzeckovo bláznovství je vyššího řádu, otevírá se zvolna a na překotnosti nabývá až v útržkovitých vidinách lepšího života. Jupitherův Wozzeck mi v mnohém připomíná umělce z příbuzného oboru písňové interpretace, barytonistu Dietricha Fischera-Dieskaua. Podobná tónová neokázalost, zdánlivě až téměř obyčejnost, ale tím víc ohromující rozpětí výrazu, dokonalé a jen výjimečně slýchané hudební vypravěčství, kde se obsah a zvuk od začátku do konce navzájem umocňují.
Ingemar Andersson jako přitrouble moralizující kapitán okamžitě strhuje pozornost nepoměrem dlouhatánské figury a ostrého, úzkého tenorku. Využívá ho až nepříjemně účinně, zvláště v promluvách k Wozzeckovi. Kapitánovo opakované “Ein guter Mensch” a “Moral, Moral”, stupňované do falzetu, se do mozku zařezávají beze vší komičnosti, učiněné verbální elektrošoky. Škvoreckého a Švandrlíkovi majoři jsou proti němu neškodné veselé figurky. Při pouze zvukovém porovnání bych asi dal Anderssonovu kapitánovi přednost i před slavným, výtečným, ale ne tak pronikavým Heinzem Zednikem z vídeňské nahrávky Abbadovy.
Basová postava doktora, který Wozzecka zneužívá ke svým experimentům, se s prudkým Andersem Lorentzsonem blíží zdrobnělině, karikatuře typického fachidiota. Ladí do mozaiky ostatních postav, snad si zde Berg i trochu vystřelil z tehdejší módní psychoanalýzy. Ničím nezpochybněnou odporností může ukazovat až někam k Mengelemu, čímž se ovšem zároveň ocitá na ošidné hranici loutkovitosti. Jednodušeji, ale pevně jsou v řádu inscenace zakotveny a přitom témbrově i herecky odstíněny také menší role, především Mariin svůdce, opilecký tambormajor (Peter Arnoldsson) a Wozzeckův přítel Andres (Jaroslav Březina).
také hra o Marii Ale ani ženské hlasy nejsou v göteborské inscenaci krásné samy o sobě, případně jen dotvrzené jakýmsi hereckým projevem. Produkce návykové sólistické přibližnosti, v českém operním prostředí běžná, je u Radoka prostě nemyslitelná. Třebaže taková Marianne Schellová jistě má v Göteborgu jako mozartovský Cherubín nebo straussovská Herodias co zvukově nabídnout, svou Margaretu přizpůsobuje typu drbavé, zahořkle nenechavé sousedky a nepodlehne ani pokušení udělat si v malé roli majstrštyk alespoň z vděčného popěvku o panské služce.
Irma Mellergaardová je coby Marie ve Wozzeckovi stejně významná a působivá jako Jupither nebo jako Klaudia Dernerová v titulní roli Lady Macbeth Mcenského újezdu. S Dernerovou jsou si něčím podobné i fyzicky: přirozeně krásné, souměrné, přitažlivé zřejmě i v pytli, nebezpečné tiché vody. Obě jejich role patří v moderní opeře k nekrásnějším, Marie je ještě o něco složitější. Samá beznaděj, únava, provinění, i ta erotika je vlastně rezignovaná. Žádná radost ani humor; s těmi si Berg vyhrál v jiných rolích a situacích, když jakoby rád pozapomněl i na Büchnera a například v ländleru málem citoval Straussova Růžového kavalíra a do orchestru vrazil i akordeon. (Radok ho i se skupinkou muzikantů dal do lože u portálu.) Marie je autorsky obdařena jinak: od Büchnera biblickými citáty a od Berga silnou melodií. Předsmrtná scéna ve světnici, kde si Marie čte v Bibli “Und kniete hin zu seinen Füssen”, v originálu otevírá třetí jednání i dramatický vrchol opery, setkání s nešťastným oklamaným Wozzeckem, vraždu Marie a Wozzeckovu sebevraždu. Živočišný mezzosoprán Mellergaardové, jaký nepotřebuje žádné vnějškové temnění, se zdá být pro všechny Mariiny proměny jako stvořený, lyricky rozklenutý nad biblickým textem i zemitě expresivní v náhlých střetech. A pocitově srostlý s Jupitherovým Wozzeckem i s jejich společným nemanželským děckem. Jestliže se Wozzeck s Marií k sobě poprvé před zraky diváků přiblíží až v hodině smrti, jejich hlasy mezi sebou od začátku vytvářejí propast plnou plachosti i touhy po blízkosti, osudové předurčenosti i zápasu o jejímu uniknutí.
Každé slovo na adresu zpěváků pochopitelně patří i Radokovi. Že přitom režie ve smyslu nenadálých kousků není vidět, to patří k rozlišovacím znakům Radokova uměleckého erbu.
Wozzeckův sen Kdybychom ale chtěli přesto vybírat i z toho, k čemu Radok sólisty nepotřeboval, vyvstanou tu nápady originální, většinou vysloveně výtvarné. Některé detaily a střihy jsou jak z Ejzenštejnovy režijní knížky jeho pracovních náčrtů: dupající vojenská bagančata nebo vír nohou na tanečním parketu, zahlédnuty v prostřizích, které scénograf nachystal mezi stěnami a oponami, volně posuvnými horizontálně i vertikálně. Smysl je pokaždé až dětsky prostý – jasně zdůraznit, co je v tom okamžiku hudebního dramatu nejdůležitější. A neporušit přitom dějovou, mravní ani estetickou posloupnost a vzájemnou celistvost, ponechat operu operou.
Podobně jako třeba Miroslav Fischer v Bratislavě (1985, s Mikulášovým Wozzeckem a Marií Blahušiakové) i Radok spojuje všechna tři jednání a odehraje takřka devadesátiminutové Bergovo dílo bez přestávek. Dá mu však výrazně jinou tečku. Ponechá sice drtivý závěr s hopsajícím Mariiným synem, který netuší, že jeho rodiče jsou mrtvi; na rozdíl od posledního nastudování Pujmanova se ani nepokusí Büchnerovo memento nějak zmírnit. Jenomže je nechá prožívat už divákovi změněnému, naplněnému očistným pocitem, který mu režisér nabídl předtím.
Radok totiž v duchu celého svého pojetí Wozzecka, ve slitovném, chápavém a odpouštějícím duchu Dostojevského či Alexeje Tolstého, ale především v duchu poslední Bergovy mezihry d moll, neopouští na jevišti dvě mrtvoly, ale zvedá Wozzecka od zavražděné Marie a nechává ho kráčet vodou – v příbuzné, neméně obsažné a krásné variantě závěru Lady Macbeth Mcenského újezdu - nejen pro smrt, ale zároveň pro rozhřešení a vykoupení. Vzadu na horizontu se rozevírá modrý obdélník a v něm je silueta Marie. Wozzeck k ní pomalu dojde a usedají vedle sebe na židle jako v Magrittově obrazu. Dvojice, blankyt, světlo a Bergova hudba jsou snem blázna Wozzecka o novém, šťastném životě.
Jak asi Radok, vzlétající k dalším operním úkolům v zahraničí, “přečte” Bergovu Lulu a Beethovenova Fidelia? Snad se k nám zas nějakou koprodukcí dostanou.
Wozzeck, hudba a libreto (podle hry Woyzeck od Georga Büchnera) Alban Berg, dirigent Elgar Howarth, režie David Radok, scéna Lars-Ake Thessman, kostýmy Ann-Mari Anttila, režie světel Torkel Blomkvist, sbormistr Pavel Vaněk, Národní divadlo Praha, premiéra 11.března 2001
|
Nejčtenější články