| Vydáno 17.04.08 O kultuře a hudbě->Dojmy z koncertů a divadel NOHAVICUV MOZARTOVSKÝ DOUBLE
kouknout se na zoubek upírovi Operní recenzenti většinou mají redakční povinnost posoudit představení po jediném shlédnutí. Někteří to dokonce umějí. Já ne; částečně za to může i provinilý a svazující pocit, který mívám kvůli alternujícím sólistům, na něž se v takové recenzi nedostane. Kdyby byla Ostrava blíž, šel bych tam na Cosi fan tutte a Dona Giovanniho určitě víckrát. Takhle pokládám za štěstí - případně za vysvětlení své následující útržkovitosti - i to, že jsem si obě mozartovské inscenace mohl dopřát během jediného víkendu, 3. a 4.listopadu 2007.
Nezapírám, že mě tam lákala hlavně Nohavicova přebásnění obou Da Ponteho libret. Vlastně jsem doháněl své zpoždění.
Nohavica totiž nedělal takovou práci prvně. Od roku 1996, kdy Ostrava česky uvedla Vampýra, bych při dobré vůli měl dost času zjistit, jak se písničkářovi libretistický debut povedl. Byla někdejší náhlá objednávka od rozmáchlého šéfa Luďka Golata (od 1992 řediteloval opeře, od 1998 celému divadlu) gestem regionálního kamarádství, čirým experimentem nebo sázkou na Nohavicovu popularitu coby pojistku proti nezájmu o výstřední repertoár? Ne že by předwagnerovské romantické opery Heinricha Marschnera postrádaly melodičnost. Ale hrají se málo, zvláště v Česku. Vampýra sice krátce pro jeho lipské premiéře 1828 uvedlo – pod názvem Upír - Stavovské divadlo, ale třeba pražské Národní nikdy. Nebýt ukázky ve starodávných notových výběrech barytonových árií, netušil bych, že nějaký Upír existuje.
Nohavica si objednal doslovný překlad od Lídy Studénkové, kamarádky z brněnského klubu Křenová. Nikdy mi neřekl, jak byl se svou prací spokojený, dával ale najevo, že ho těšila. Každopádně když se po osmi letech náhodou potkali v samoobsluze, Golat ho vyzval, že by zase měli něco udělat.
Mezitím Nohavica s pomocí dramaturgyně těšínského divadla Renaty Putzlacher-Buchtové výtečně přebásnil pro pražské Divadlo Na Fidlovačce neznámější polský muzikál Malované na skle od Ernesta Brylla a Katarzyny Gärtnerové (2000). Do našich vzájemných debat, většinou krátkých, telefonických, i tak pro mě důležitých, stále víc pronikala opera.
Nezapomenu na telefonát z Jihlavy 13.září 2005. Bylo to po mém monotématickém pořadu o Nohavicovi pro Psychiatrickou léčebnu. Předtím jsem neměl s podobnými pacienty žádné zkušenosti. Projevili se ale jako úžasné publikum. Oči se jim měnily podle písničkových nálad a když nakonec přišli pod pódium a vyřizovali písničkáři své vzkazy, nacházeli prostá a přesná slova. Chrlil jsem to pak Nohavicovi za tepla do mobilu. Přerušil mě, že prý zrovna má taky velký zážitek: ze zkoušky v opeře. Prvně tam slyšel své verše z Cosi fan tutte s krásnými hlasy. „A, představ si, ze dvou metrů!“ V tu noc se mi na odpočivadle za Jihlavou vybavil nadšený Mozart: „Jen slyšet mluvit o opeře, jen být v divadle a slyšet zpívat, už jsem bez sebe!“ (1777)
Tohle vůbec nevypadalo jen na „potřebu odskočit si od písniček k většímu celku“, jak Nohavica charakterizoval filmování Roku ďábla s režisérem Petrem Zelenkou (2002, ceny z festivalů v K.Varech a Paliči) nebo své libreto ke krasobruslařskému muzikálu Borise Urbánka Romeo a Julie (2003), které někdejší Nohavicův idol Vladimír Merta označil za pád (Reflex 47/2004).
Skoti Briti Turci Hobiti Po půldruhém roce repríz vypadá jevištní kus někdy všelijak. Ostravské Cosi fan tutte čerstvě, bujně a barevně. Režisérka, výtvarník, kostymérka a choreografové nám nemuseli na rozdíl od tvůrců filmového Amadea představovat skladatelovu genialitu ze všech stran. Jejich společný Mozart je rozchechtaný a živočišný, takový, co u Formana leze pod stolem, natvrdo vtipkuje a melodie improvizuje jako když kachnám hází. Erotické potěšení, skýtané v jiných jeho operách po kouskách, je tu nade vše. Co se jinde naznačuje toho je v Ostravě plná scéna. Všemožné modré falické tvary od lodyh až po figury šachových střelců, k nim růžové, na zemi malované i plastické metafory Venušiných pahorků – a to vše orámováno zleva i zprava portálu expozicemi z pomyslného Muzea milenců, obměňovanými grafikami od mistrů galantní erotiky, Angličana Aubreyho Beardsleyho a Rakušana Franze von Bayrose. Co by před dvaceti lety možná působilo polopaticky, je v éře peříčkových televizí a trafik plných extází pouhým čtveráctvím, benátským zrcadlem Mozartovy a Da Ponteho hravosti.
Mužská modř a ženská červeň pokračují vpodstatě i v kostýmech. Jsou tu ale třeba vtipné prvky z Turecka a nejvýraznějším – a několika recenzenty vychváleným – vybočením je skotský úbor tenoristy. V jediném výtvarném detailu tu vlastně zazní refrén celého nastudování: komediálnost, nadsázka, lehkost, typová vyhraněnost a překvapivost.
Aby americká režisérka rusko-francouzského původu Carmen Or ladila s Mozartem i výtvarníky, narušuje s pomocí choreografů navyklé řády tanečníků, rozhýbává sbor, snaží se ho omladit hostujícími krasavicemi, polské a slovenské sólisty žene z akce do akce. Ztuha to jde kupodivu polonahým svůdnicím z komparsu, většinou mdlým a prkenným. Nechce se věřit, že by se ve vyhlášených klubech ve Stodolní ulici nenašly pružnější klouby.
Mezi sólisty vynikají spíš ženy, ale do té či oné míry vhodnými zpěváckými i hereckými typy jsou všichni. (Horší je to se srozumitelností, jak už je dnes, bohužel, v Česku zvykem.) Krkolomné, až třináctitónové skoky, které Mozart napsal první představitelce Fiordiligi (u Nohavici Lízy), prý proto, že ji neměl rád, zvládá sopranistka Agnieszka Bochenek-Osiecka neméně dobře než gestické potěšení nad svým milencem Guglielmem (Kubou). Andrej Beneš sice z této hudebně vděčné role netěží tolik, co rafinovanější barytonisté, do čtveřice mladých milenců ale zapadá. Podobným dojmem skoro se vším všudy působí dlouhý tenorista Peter Svetlík (Ferrando-Ondra); jen hraje víc a líp. V Dorabelle (Dorce) se vysloveně našla Zuzana Dunajčanová. Tvarově nepřehlédnutelná, vyniká i plným, oblým tónem. Mezzosopranistka bez problémů. (Alespoň v této roli.) Zpívání je zjevnou radostí také pro jadrný bas Bogdana Kurowského (Don Alfonso–Doktor). Kdyby míň spoléhal na svůj zabydlený výraz a víc reagoval na okolí, hrál by možná ještě dynamičtěji.
Kulovým bleskem už tak dost rozzářeného a hbitého představení je služka (Despina-Růžena), při zmíněné repríze Alexandra Polarczyk. Co se nedostává jejímu sopránu na barvitosti, to vynahrazuje srozumitelnou, přesvědčivou a mnohovrstevnatou dikcí, všudypřítomnou nakažlivou komikou, lidově mazanou, ale ne obhroublou. Dějově je Cosi fan tutte na převlecích založená, ovšem pravé gaudium propuká až teprve ve chvíli, kdy se objeví Růžena převlečená za doktora, aby vzkřísila nápadníky, kteří předstírají sebevraždu z lásky: „Mám čtyři aprobace/léta praxe/Jsem jak se říká/perspektivní kádr/Ne na holi hadr/ale doktor věd.“ I když Polarczyková má vzácný talent odbourávat diváky každičkým pohybem, umí ale převléknout i hlas a jakoby vážně podávat Nohavicův text: „Šance ta vždycky je/šance je vždycky/Musíme mysleti/diagnosticky/A určit co vypili/zda mnoho či málo/jak se to stalo/od A do ZET.“
Ostravský libretista si plně vychutnává střet jazykových vrstev. Doktor (skutečný) obřadně představuje dvěma nápadníkům služku: „Je mi ctí že tímto můžu/představiti slečnu Růžu/její důvtip šarm a krása/k štěstí dopomůžou nám“ Růža se nestačí divit: „To mě držte/co za dvojka/To je síla/To je dílo/Kde se tohle narodilo/ Kdo to bože může být/Dva Skoti Briti Turci Hobiti“
Pro poslední Růžin převlek za notáře, v dosavadní divadelní praxi těžko skousnutelný, Nohavica vynáší svůj nářeční trumf: „Meno me je Buchta Peter/ze mě všeci majum věter/S titulama aji bez/bo na paragrafy sem pes/Moja firma ma se k světu/Má aj stránky internetu/Vé vé vé a kdo tam vleze/zmačkni entr/tečka ce zet.“
Jak říká Nohavica: „Nejlepší pasáže tam má služka. Tam se Mozart nejvíc bavil.“ Jak patrno, Nohavica taky.
česká er a italské vokály Do oficiálního divadelního programu Cosi fan tutte Nohavica napsal: „Věnováno českým obrozencům, kteří zachránili mou řeč v oceánu Evropy.“ Jako bych už slyšel komentář jeho kamaráda Karla Plíhala: „Ááá, náš těšínský tragéd.“
Ať to bylo jak bylo, i tady trošku pomohla náhoda. Ne snad při zásadním rozhodnutí přebásňovat, ale v detailech. Když si Nohavica koupil v New Yorku klavírní výtah, v ostravském antikvariátu český překlad a porůznu osm či deset nahrávek kompletních nahrávek Cosi fan tutte, zavřel se v podkroví a pustil si úvodní terzetto, veselý popěvek: „La mia Dorabella“. Však ho taky hned napadlo „To má krásná Dorka“. Ta er se mu zalíbila a jedno naskakovalo za druhým: „je věrnosti vzor/že ráda má jen mě/lze psát na prapor.“ A tak vlastně kvůli Dorce, kvůli jednomu zvučnému verši, museli přijmout česká jména i všichni ostatní.
Už do vstupního terzettu proniklo „Já nejsem typ Ramba/A z larga je samba“. A dál už libretista na Mozartovu rozpustilost volně přikládá svoje ohlasy: „Ženská věrnost milé děti/je jako himalajský yetti“ – toť slavné E la fede delle femmine. Mimochodem yetii tu není včetně měkké výslovnosti samoúčelně, ale protože originálnímu symbolu ženské věrnosti, arabské,mu koni Fénixovi, by dnes nikdo nerozuměl. Líza chce skákat pod vlak, Růža absolvuje za volantem svého vozu valašskou rallye, Kuba si radši chce vzít za ženu Eltona Johna a Ondra prý tedy Eltonův klavír. V očích Lízy je „Krásná alej jako z ruského filmu“, Růžena je i didakticky národovecká: „Zde tento přístroj darován byl mi/doktorem Mesmerem/německým lékařem/který byl ovšem českého původu/po mamince“. Sentencí „Jak říká klasik/My už nesmíme ani naznačovat“ vniká do Mozartovy opery i český velikán Jára da Cimrman.
V terzettu E voi ridete dosahuje svého vrcholu rýmovací ekvilibristika: „Já se snad potento/možná že nejen to/ach díky doktore/ač není zač/Pánové momento/bacha na memento/po velkém smíchu/vždy přichází pláč“.
Nohavicovo přebásnění má však vedle bohatého slovníku, pestré typologie, aktuálnosti a humoru svou další, naprosto základní hodnotu – zvukomalebnost. Zvonkovou, smyčcovou, žesťovou, jak je potřeba; hodně italskou, karnevalovou. Zvukomalebnost v onom smyslu, jak salcburského rodáka charakterizoval Romain Rolland: „Jsa méně vášnivý, je více rozkošnický než Gluck a Beethoven.“
Jestliže se Nohavica z několika dobrých důvodů občas odchyluje, jak jsme si ukázali, od Da Ponteho libreta, Mozartovým notám slouží až po okraj svého talentu. Což u Nohavici znamená talent nejen literární, ale ve stejné míře i skladatelský. Pokud tu připomenu Arriga Boita, autora mně tak drahé opery Mefistofele, který svá skvělá libreta Otello a Falstaff věnoval Verdimu, pak, pochopitelně, ne kvůli srovnání, ale jako doklad toho, že skladatel skladateli může hlouběji porozumět i jako libretista.
Velká árie Dorabelly Smanie implacabili zní od Dorky takto: „Jsem vášní spálená/touha mě drásá/fúrie šílená/nade mnou jásá/Kde moje spása?/Kdo vzal mi smích/jenž byl můj štít?/A způlky mrtva jsem/a způlky živá/bolestným dvojhlasem/mé srdce zpívá/Já nechci dál tak žít“.
Pokud v překládání cizojazyčných oper vůbec nacházíme smysl, pak jsem přesvědčen, že cenu Divadelních novin za přebásnění Cosi fan tutte dostal Nohavica v září 2006 právem. Protože naplnil Mozartův nesmlouvavý požadavek: „V opeře je absolutně třeba, aby byla poezie poslušnou dcerou hudby.“
(A mezi námi recenzenty: Toho sobotního večera jsem se každou vteřinou bavil, třebaže jsem měl za sebou non stop šoférování Praha – Ostrava. Před jedenácti lety jsem během Svobodova a Borovcova muzikálu Drákula usnul, právě když jevištěm Paláce kultury hřměly motocykly.)
vyvolávání Wolfganga Z nového ostravského Dona Giovanniho jsem loni zjara předem slyšel po dvou árích Leporella a Giovanniho. Nohavica mi je amatérsky přezpíval u sebe doma za doprovodu cédéčka s nahraným holým orchestrem. Nenechal se prosit, skoro se na to třásl. Svému přebásnění věřil a měl z něj radost. Pokud byl v Ostravě, vídal všechny reprízy Cosi fan tutte a nemohlo mu nestoupnout sebevědomí. Já se spíš bál. To je moje profesionální deformace: sice byste si přáli, aby nový text byl pěkný, ale moc dobře víte, že vůbec není špatný ani ten starší od Rudolfa Vonáska. Navíc si ho pamatujete slovo od slova.
Leporellův vstup se povedl: „Já bych taky/chtěl být pánem/Býti pánem/to je džob/Semhle támhle/sluho hop hop hop/Já už bych do toho kop.“ Vonáskovo „Rád bych taky dělal pána“ je stejně zpěvné, ale „sloužit nechce se mi dál“ je už slabší.
A co Madamina, il catalogo e questo, rejstříková árie, počtem veršů nejobsažnější? „Milá dámo/tato knížka je poklad/je to seznam všech pánových lásek/který já za ta léta jsem sepsal/podle pravdy/jak pán bral je bral/On je klátil/a já jména psal“. Stejně přesná, s přízvuky jasnými jak v morseovce, je celá árie. I s místem, které se žádnému ze starších překladů nepodobá a které Nohavicovi mohou závidět i nejlepší libretisté: „Pouze v létě můj pán váhá/s tím že astma už jej zmáhá/Má-li velkou váhu dáma/má-li velkou můj pán váhá/Má-li malou Hop a na ni/už si lape malou paní“.
To místo je očividně Nohavicovo ambiciózní. (Třebaže ne tak instantní jako Zerlininy rozkošné erotické dvojsmysly, podrobně citované v recenzích.) Jakoby chtěl nejen českým libretistům, ale i Lorenzovi Da Pontemu, ba samotnému Mozartovi předvést, jak mistrovsky ovládá hru se slovy. Není ale ambiciózní nadmíru? Co všechno si vlastně může dovolit? „Můžu, Wolfe?“ – ptá se v dokumentu České televize Jarek a Amadeus, pokukuje kamsi nahoru a oslovuje Mozarta stejnou zdrobnělinou jako Konstance ve Formanově filmu.
Vytrženy ze souvislostí mohou oba příklady zavánět samožerstvím: leporellovská exhibice i familiérní tykání Mozartovi.
Jenomže ty souvislosti jsou podstatné.
Nohavicova libreta jsou dopracována do tečky. Začít árii efektním sloganem a pak už ji nějak dokončit, nikoli nedbale, ale prostě rutinně – to je pravý opak jeho pracovního stylu, i když jinak zcela běžné. K tomu stylu patří vedle křížovkářské pohotovosti a bohaté obraznosti i úcta k detailům originálu, včetně návratu k polozapomenutým původním významů. V Giovanniho zastaveníčku se například tradičně zpívalo o okénku. Až Nohavica vložil Giovannimu zpět do úst i vzácnější a snovější bytový detail: „Ty v záclonách se skrýváš/a já se soužím/Vždyť víš po čem tak toužím/v půlnoční svit/Což můžeš dát mi náznak/záclonou hnout/ať zoufalého blázna/zachráníš z pout.“ Neboli každá Nohavicova exhibice, ať nadměrná nebo úměrná Mozartově hudbě, je takříkajíc odpracovaná většinou libreta.
I oprskle tykající libretista je v dokumentu Jiřího Vondráka (režie, scénář námět) jen pouhým kamínkem ze třičtvrtěhodinové mozaiky o práci s operní hudbou a slovy. Které samohlásky spolu znějí dobře a které ne, jak složitý je pro textaře v ansámblové scéně každý hlas, co je na češtině zpěvného a kdy se člověk zadrhne a ne a ne se zbavit pochyb a hnout se z místa a rodina k němu osm hodin nemůže... Takhle rozebírat řemeslo slyšíte málokdy. Podrobně tu o své práci vyprávějí i další tvůrci. Už kvůli tomu bych dokument Jarek a Amadeus někdy zkusil nabídnout školákům místo výchovných koncertů. Což bych považoval za ještě větší ocenění než ta festivalová ze Zlaté Prahy a z Arts&Film.
„Mám ten žánr rád, protože jakýmsi způsobem v sobě skrývá vše, co se mi líbí,“ vyznává se tu Nohavica ze vztahu k opeře. „Je to hudba, text, krásné zpívání, krásná scéna, orchestr, výkony výtvarníků, jakési mystérium,které je kolem opery, něco řekl bych až nenormálního, nevšedního, neběžného. Opera je zážitek, slavnost. Do opery se nedá chodit v pondělí. Opera je tak na sobotu. Opera je do velkých sálů, velkých hlasů. Opera je krásné mystérium, které mě pohltilo.“
marné čekání na Hůlku Zatímco Cosi fan tutte snad lze omylem brát jako oddechový námět, Mozartovi víceméně vnucený císařem Josefem II. v době skladatelovy finanční tísně, Don Giovanni už provždy zůstane operou oper. Národní divadlo moravskoslezské nachystalo její nové nastudování na den přesně k 220.výročí premiéry v Nosticově divadle, čímž snadno trumflo nenápadité Národní pražské. Šest dní poté jsem plný radostného očekávání ještě stihl třetí premiéru, avšak nevím kolikáté obsazení.
Nebyl to nezajímavý večer, ale ke krásnému mystériu nedošlo. Z desítek inscenací, které jsem za více než půlstoletí viděl, se ostravská vymyká přelomovým Nohavicovým libretem a částečně i Tarantovou režií. Tempem, dějovou přehledností a charakterizací postav se mi líbila především scéna Ottaviových zásnub s Donou Annou a souboj Giovanniho s komturem. (Přesně a srozumitelně popsaná i v programu, pečlivě vypracovaném až do profilů všech šesti dosavadních českých libretistů.) Možná, že pak už jsem měl až příliš mnoho času si všímat jak kdo zpívá.
Ostravské nesnáze začínají (doufejme, že jen při alternaci) výběrem hlasových typů. Leporello Václava Živného je měkčí než Giovanni Martina Gurbala, těžko jeho „hodnému“, ne moc zvučnému basu věřit drsnosti v textu. Podehraná postava občas zmatňuje i střetové scény, kdy má nést děj. Ne často je po ruce tak oživující gag, jako když Leporello si vypůjčí dirigentovu taktovku a na chvíli řídí orchestr. Soprán Zdeny Vaníčkové-Matouškové (Elvíra) je slyšet až ve výškách. Celkovým typem se zdá být pro úlohu vhodná, ale Elvířiny citové zvraty neuhraje. Jindy výborný dramatický tenorista Luciano Mastro se na Dona Ottavia nehodí vůbec. Oproti jalovému šlechetnictví obvyklých představitelů této nejasné role může zkraje působit i sympaticky, ale jen než se ozřejmí, že se vinou neustálého forzírování míjí s výrazem a někdy i s intonací. Marcela Gurbalová vzbuzuje svým mladistvým zjevem i sopránem naděje, jak už tak Zerliny dělávají; hotový hlas ještě nemá. Což je i případ jejího milého Mazetta, barytonisty Romana Vlkoviče. Přitom obě role bývávají příjemným odrazovým můstkem k větším a náročnějším...
Pěvecky nejspolehlivější zůstávají Bogdan Kurowski, i když mu hloubky nerezonují jako pravému komturovi, a všestranně profesionální sopranistka Tatiana Teslia. Škoda, že jako Dona Anna nemá žádného rovnomocného partnera. Důsledně vzato ani ne Martina Gurbala v titulní roli. Ten má díky své výšce, temně krásné tvářnosti i objemnému basbarytonu ohromující nástup, setrvává ale v jakési jednostrunné tvrdosti, úzké dynamice a jednoduchém výrazu, podoben víc přísnému popovi než španělskému grandovi. Prý se toužebně čekalo na Daniela Hůlku...
Dirigentovi Paolu Gattovi hrál orchestr přesněji a shodněji s ansámbly než předchozího večera Janu Šrubařovi. Zvukovému rozpětí by ale slušela větší šíře. Zejména forte mohla být silnější a barevnější.
Krasavice přidružené k hostinám byly snad ještě figurinovější než ty včerejší. Z choreografických a režijních nápadů by se totiž jinak dalo udělat víc než ohlas chlebíčkového odborářství. Oddechl jsem si pokaždé, když byla ta zábava za námi a znovu začalo drama.
Nejstručněji ke scéně a kostýmům: nejsou, myslím, zrovna na bienále, ale ničím nerušily a sólistům se v nich dobře pohybovalo. Což je málo pro recenzi, ale hodně pro divadlo.
Vyprodané hlediště nakonec dlouze tleskalo. Já taky. Ale den předtím víc od srdce.
O budoucí Figarově svatbě už Nohavica mluvil ve Vondrákově dokumentu vážně. Papagenovu „němou“ melodii z Kouzelné flétny si tam zatím jen pobrukoval. Každopádně je na co se těšit.
Wolfgang Amadeus Mozart: Cosí fan tutte, libreto Lorenzo da Ponte, přebásnění Jaromír Nohavica, režie Carmen Or, dirigent Jan Šrubař, scéna Jaroslav Malina, kostýmy Helena Anýžová, choreografie Igor Vejsada, Tamara Černá, Národní divadlo moravskoslezské, premiéra 27.5.2006 v Divadle Antonína Dvořáka, Ostrava
W.A.Mozart: Don Giovanni, libreto L. da Ponte, přebásnění J.Nohavica, režie Carmen Or, dirigent Paolo Gatto, režie Michael Tarant, scéna Dana Hávová, kostýmy Klára Vágnerová, choreografie I.Vejsada, Národní divadlo moravskoslezské, premiéra 29.10.2007 v Divadle Antonína Dvořáka, Ostrava
|
Nejčtenější články