| Vydáno 17.06.11 O kultuře a hudbě->Hudební recenze WAGNEROVSKÉ ZASVĚCENÍ BEZ ŘINČIVÉ RYTÍRNY
Když čeští novináři psali o Parsifalovi, chystaném v Národním divadle, žádný nezapomněl uvést délku této poslední Wagnerovy opery: s přestávkami pět a půl hodiny. Jakoby návštěvníky trochu strašili. Ti přitom měli ještě živé wagnerovské zkušenosti: před deseti lety Tristana a Isoldu (jen o půl hodiny kratší) a před šesti tetralogii Prsten Nibelungův. Vracel jsem se tehdy tramvaji s neznámým starším pánem. Usmíval se na mě, až konečně vyhrkl: „To byla krása! Už se těším napříště!“
Stejné pocity jsem měl letos po Parsifalovi. Škoda, že jsem z pěti možných jarních představení viděl jen dvě, druhé a třetí. Recenzenty jsem tentokrát četl s takovým potěšením málokdy. Zvláště Petra Fischera v Hospodářských novinách („Pět hodin čistoty a soucitu v ND je intenzivním zasvěcením do posledního Wagnerova díla“) a Petra Vebera v ihned.cz. („..Heřman se scénografem Pavlem Svobodou logicky neulpěli na křesťanských symbolech, které dokonce vizuálně pominuli, ale zůstali spíše v rovině univerzálně platných pojmů, jako je hledání, bloudění, pomsta, soucit, uzdravení, vysvobození, nevinnost, hřích či prozření a poznání.“)
Při opeře, označené Wagnerem jako „slavnostní hra zasvěcení“ (Bűhnenweihfestspiel), jsem zažil srovnatelné vytržení, „zasvěcení,“ jako když mě maminka vzala prvně do Národního, na Nedbalův balet Z pohádky do pohádky.
Pokud by se letos tomuto Parsifalovi cokoli aspoň přiblížilo, byl by to pro české hudební divadlo výjimečný rok. (Další repríza je plánovaná až na 4.dubna 2012, po jedenácti měsících jediná.)
BAYREUTHSKÝ KOLOS STÁLE ROZDĚLUJE A PANUJE Hrát Richarda Wagnera patří na prvotřídních operních scénách – jak svědčí třeba i přímé přenosy z newyorské MET – k samozřejmostem. Ani bezmála stotřicet let po jeho smrti dost dobře nelze Wagnerovo postavení srovnávat s jinými skladateli. Uskutečněním své představy souhrnného uměleckého díla (Gesammtkunstwerk) jako spojení a vzájemného umocnění poezie, hudby, dramatu, výtvarného umění a tance přerostl tehdejší hranice hudby i divadla. Ve své tvorbě se soustředil takřka výhradně na opery a všechna libreta si napsal sám. Někdy zasahoval i do výpravy, kostýmů a režie. Postupně opustil formu árií, recitativů a uzavřených čísel vůbec, aby hudba nebrzdila děj. Plynulým prorůstáním lyrických melodických pasáží s ostře rytmizovanými dramatickými a důrazem na dokonale srozumitelnou výslovnost vytvořil deklamační sloh, který vyžadoval nový způsob přednesu, Sprechgesang (zpěvomluva). Nad partiturou Lohengrina se zadostiučiněním prohlásil: „...jsem nenadepsal nad notami jedinkrát slovo recitativ. Zpěváci nesmí vědět, že jsou v ní nějaké recitativy.“
Pro tehdejšího autoritativního kritika, pražského Němce Eduarda Hanslicka, to byla odsouzeníhodná „tyranie slova a nemelodického dialogu.“ Popuzený Wagner se mu chtěl pomstít a nemúzického písaře Beckmessera v Mistrech pěvcích norimberských pojmenovat Hans Lick. Britský kritik Henry Fothergill Chorley už jakoby viděl zkázu způsobenou těmi skladateli, kteří ve Wagnerových šlépějích „pod záminkou pravdivé deklamace zničí kantilénu tak jako on.“
Je příznačné, že podobné výtky později vznášeli všemožní vyznavači belcanta – včetně českých - i proti dalšímu opernímu reformátorovi a „ničiteli“ hlasů, Leoši Janáčkovi.
Spory vzplály i kolem Wagnerových leitmotivů. Příznačnými melodickými motivy sice operní skladatelé charakterizovali své postavy nebo situace už dříve, teprve Wagner je však povýšil na základní stavební prvek. Podle Stravinského prý označovaly ve wagnerovském hudebním dramatu každičkou rekvizitu, každý cit nebo osobu jako čísla z šatny. Claudu Debussymu „tento systém leitmotivů připomíná svět neškodných bláznů, kteří se vždycky vytasí se svými vizitkami a při zpěvu neustále vykřikují svá jména.“
I symfonické rozvíjení a proplétání leitmotivů v typické wagnerovské věčné či nekonečné, neuzavřené melodie, jež vyvrcholilo právě v Parsifalovi, opět dělilo posluchače na opojené a unavené.
To vše a mnohé jiné pak ústilo v mnohem zásadnější kritiku, nepochopení, případně zavržení celého wagnerovského Gesammtkunstwerku. „Hudba nejenže se vyslovuje výhradně za pomoci tónů, ale nevyslovuje také nic jiného než právě tóny,“ trval na svém Hanslick. „Wagnerova hudba je hudbou právě tak málo jako je literaturou dramatická předloha, která ji doplňuje,“ vysvětloval spisovatel Thomas Mann. „Je psychologií, symbolem, mýtem, emfází – vším; jen ne hudbou v čistém a plném smyslu slov...“ A v eseji Utrpení a velikost Richarda Wagnera přirovnával vznešenost této hudby ke gotickým chrámům a „k pocitům,které v nás vyvolává majestátní příroda, nebetyčné vrcholy velehor ve večerním soumraku, vzdouvající se moře...“.
Ještě větším terčem kritických střel byla - až do rozchodu obou velikánů - Wagnerova příchylnost k filozofii Friedricha Nietzscheho, najmě k ideálu nadčlověka. A do očí samozřejmě bily ostré změny skladatelova chování a myšlení. Revolucionář Wagner, který musel prchat po potlačeném povstání v roce 1849 z Drážďan a který snil o lidovém divadle, kde budou umělci zadarmo a diváci nebudou platit – a exulant Wagner, samozřejmě vstřebávající peníze svých movitých mecenášů a city jejich manželek. „Jsem nejněmečtější ze všech bytostí. Jsem duch Německa. Uvažte nevyrovnatelné kouzlo mých děl.“
A nejviditelnější znak Wagnerova kultu: Festivalové divadlo v Bayreuthu, postavené v roce 1875 výlučně kvůli každoročním Hudebním slavnostem, jejichž jediným programem byly a jsou Wagnerovy opery.
ŠÉF OPERY UČIL SVÉHO PARSIFALA ZPÍVAT „Ten, kdo chce pochopit nacionálně-socialistické Německo, musí znát Wagnera,“ řekl jednou Adolf Hitler. Ale co to znamená znát Wagnera? „Je pravda, že z Wagnerových spisů se o Wagnerovi mnoho nedozvíme,“ napovídá nám Thomas Mann. Jestliže operní díla je vždycky lepší jednou vidět než desetkrát o nich číst, pak u Wagnera to platí mnohonásobně.
V Národním divadle jsme až do březnové premiéry nemohli vidět Parsifala ani jednou; pokud nám není aspoň sto let. Předtím se tu hrál od 1.1.1914 do 20.4.1915 dvacetkrát, podle všeho hlavně díky tehdejšímu šéfovi opery Karlu Kovařovicovi. O něm se dnes moc nemluví, a když, tak že otálel s přijetím Její pastorkyně a pak ještě Janáčkovi učesal její závěr. Přestože to píše i Milan Kundera, je v tom pravdy sotva půl. Ale to by byl jiný příběh. Kovařovic udělal v Národním za dvacet let tolik, co nikdo jiný.
Oproti dnešku měl pan šéf snad jedinou výhodu: ještě neexistoval nacismus, který Wagnerovu hudbu zneužil, takže je od té doby napadnutelná i nejomezenějšími nacionalisty. Jinak Národní divadlo bylo majetkem soukromé společnosti (jejímž členem byl i dědeček Václava Havla) a při malých zemských subvencích a velké konkurenci Německého divadla (dnešní Státní opera) se mělo co ohánět. Přesto zde Kovařovic po svém nástupu v roce 1900 zrušil operetu, v únoru 1901 propustil stávkující členy orchestru a za tři týdny už hrál s novými, do čtyř let uvedl všechny Smetanovy opery a do roku 1916 osm oper Richarda Wagnera. Nebýt první světové války a Kovařovicovy nemoci, asi by stihl i dva závěrečné díly Prstenu Nibelungova.
Kovařovic taky rozuměl hlasům. Býval žákem a později ředitelem Pivodovy pěvecké školy, učil se u Jana Lukese, prvního smetanovského Dalibora. Když ho strojmistr z Národního poprosil, aby si poslechl jeho syna, udělal to. Klukovi dával třikrát týdně hodiny, přeškolil ho z barytona na tenora a vyslal do světa. Třináct let poté ho angažoval. Urostlý Theodor Schütz se stal Kovařovicovým nejslavnějším hrdinným tenorem a prvním Parsifalem. (Ještě v 50.letech docházel do divadla coby hlasový poradce, pamětník a zdroj lechtivých historek.)
Kundry zpívala Gabriela Horváthová, mimochodem krásná a znamenitá janáčkovská Kostelnička. Klingsora a Gurnemanze svěřil Kovařovic basistům Emilu Pollertovi a Jiřímu Humlovi, pravým barytonistou byl mezi nimi jen Otakar Chmel jako Amfortas.
Kovařovic zkoušel Parsifala od poloviny září 1913, s orchestrem od konce listopadu. Hráčům se to zdálo moc a chtěli vyšší platy; po nich i technický personál. Ale to už přece Kovařovic znal.
Německý hudební list Signal přirovnával Kovařovica provedení k bayreuthským, časopis Smetana mínil jinak: „rhytmus však Kovařovicovi docela schází a tím hudba, na něm založená, jest v jeho reprodukci tak hluchá...O Parsifalu, pokud jde o tempa a rhytmus, lze skoro bez přehánění říci, že by byl dobrý, kdyby Kovařovic hrál všechno právě obráceně, než jak to hraje.“ Dodejme, že Smetana byl vlastním časopisem Zdeňka Nejedlého a Kovařovic v něm často dopadal jako v Nejedlého Dějinách opery Národního divadla...
Téměř až do své smrti zastával Kovařovic i funkci dramaturga
a sám také navrhl svého nástupce Otakara Ostrčila.
OSVÍCENI MÝTY I WILSONEM Dávno doma střežím vinylový bayreuthský záznam Parsifala (1962) s dirigentem Hansem Knappertsbuschem, tenoristou Jessem Thomasem a v „okrajových“ úlohách čarovných dívek i Soňou Červenou, Anjou Siljou nebo Gundulou Janowitzovou. Z pražské Městské knihovny – zaplať Pánbůh za její hudební oddělení - jsem si vypůjčil i Karajanova studiového Parsifala (1981) s Peterem Hofmannem. Abych aspoň trochu zmenšil svou vjemovou ztrátu proti těm, kteří za Parsifalem už dřív cestovali do zahraničí.
Jenže ono to nejde. Naštěstí.
Jakmile americký dirigent John Fiore provedl orchestr Národního divadla prvními takty předehry, bylo mi jako když jsem v drážďanském Zwingeru prvně stanul před Rembrandtovými obrazy, jejichž reprodukce jsem přece taky dávno znal zpaměti. Stokrát mohou mít svou pravdu ti, kdo slyšeli v pražském orchestru ve srovnání se zahraničními nebo oproti někdejšímu Tristanovi slabší místa (i mně se zdálo tehdejší vypracování Jiřího Kouta přesnější) – pravda první přímé zkušenosti je jiná.
Umocnit jednu z nejgeniálnějších předeher i výtvarně je úkol pro osvíceného mistra. Scénograf Pavel Svoboda jím tentokrát je. Orámoval scénu druhým portálem a nechal ho vyzařovat zlatistý lesk. Respektuje starogermánskou mýtologii aniž by ji pouze ilustroval. Když se za druhou oponou vyjeví hrad Montsalvat, i divák, který historii rytířů Svatého Grálu nezná, zůstává na vlně wagnerovského zasvěcení.
Asi nejsilnějším, vysloveně náladotvorným a ve své prostotě úžasně proměnlivým prvkem je jakási obdélníková zahrada, pokrytá korkovou drtí, ve středu jeviště. Muž s tajemným jménem Zero ji během opery několikrát zasněně uhrabává zpomalenými pohyby, pokaždé vykresluje jiný ornament. Nemusíme v tom nutně vidět zenový či jiný konkrétní aktuální symbol, souznění s mystickou hudbou je nadčasové a tiše, naléhavě působivé.
Než dozněla předehra, byl jsem už zcela uvnitř světa nově stvořeného jak skladatelem a orchestrem, tak režisérem a výtvarníky. Kolikrát za život vás něco takového v divadle potká?
Vzácně pospolitý tvar režiséra a výtvarníka je podstatně dotvářen i milimetrově wilsonovsky přesnými a barevně proměnlivými světelnými nápady Daniela Tesaře. Podobnou čistou strohostí se vyznačují i kostýmy režisérovy osvědčené výtvarnice. Alexandra Grusková obléká skupiny rytířů, čarovných dívek a panošů s pouhým nádechem historičnosti, výrazně, pěkně. O něco popisněji vypadají dva sólisté: duševně rozpolcený Klingsor spíš jako tradiční černý rytíř a „čistý bloud“ Parsifal jako neutrální chuďas.
(K tomu malá poznámka jak z ochotnického mudrosloví: v kostýmech se taky musí umět chodit a inscenátoři musí brát v úvahu, kdo je bude nosit. Lesklá čerň Klingsorova brnění strhává víc nepatřičné pozornosti na rozkročeném, pomenším Ivanu Kusnjerovi než na vysokém Svatopluku Semovi. Kundry se díky pohyblivé Evě Urbanové výtečně tvaruje se změnami situačními, kostýmovými i scénickými (vleže téměř vrůstá do skaliny), zatímco Alfonsu Eberzovi překáží v Parsifalovi i prostá chůze; náš tetralogický Siegfried za šest let herecky zneurčitěl a režie ani kostým mu nepomohly.)
VENUŠE & ALŽBĚTA = KUNDRY Nikdy jsem v opeře nedával přednost orchestru nebo sboru před zpěváky. V Parsifalovi poprvé ano. Přesvědčivý motiv víry mě z předehry provázel do Gurnemanzova velkého vyprávění a dál, povznášející sbor Víno a chléb mi celý večer nešel z hlavy, i ostatních notorických pasáží jsem se už nemohl dočkat. To nebylo jen tím, že nápaditě umístěný sbor se snášel z druhé galerie jak z nebes. Aniž by to chtěl, Wagner v Parsifalovi vítězí nad mýtologiemi, nad svou urputnou snahou vše dovysvětlit. Vlastně dává do jisté míry za pravdu nenáviděnému Hanslickovi: „nic jiného než právě tóny“ jsou krásou samou o sobě bez ohledu na autorův program a posluchačův výklad. V tomto ohledu jsou třeba tolik diskutované filozofické vlivy Schopenhauerovy, jakkoli nepopiratelné a zajímavé, zcela vedlejší.
V pojetí sborů ani orchestru není v Národním nic rušivého ani nezvyklého. Ani ty zdánlivě nekonečné Fioreho pauzy nejsou delší než Karajanovy. Anebo mi celkový dojem zastínil drobné nedostatky, jaké bych možná u jednoduššího díla jen tak nepřešel.
Ze sólistů mě nejpříjemněji překvapila Eva Urbanová. Poslední dobou jsem ji slýchával – svou vinou – spíš v televizi, třeba když gratulovala nějaké pop star. Zíral jsem, že zpěvačka, která v Plzni začínala jako rockerka, kloudně a bez křeče neuzpívá ani líbivý hit. Až teď mi teprve coby Kundry připomněla svou druhou mimořádnou operní postavu, Kostelničku. V obou úlohách se Urbanová pouští do výrazových vrstev, jejichž psychologie je podstatně náročnější než v Libuši, Miladě nebo Tosce, rolích, které Urbanovou zpopularizovaly u širší veřejnosti.
Samozřejmě nerozeznám správnou výslovnost němčiny od nesprávné. (Tím trpím s většinou protektorátních prvňáčků.) Z Tannhäusera mám ale zažité oba typy ženství, které Wagnera fascinovaly a inspirovaly: smyslnou Venuši a zduchovnělou Alžbětu. Vtěsnat je do jediné osoby a jediného života se odvážil právě jen Wagner. Sledovat Kundry je pro mě takové dobrodružství, že mě ani chvíli nenapadne zároveň Urbanovou zařazovat na nějakou příčku pomyslného žebříčku světových sopranistek (i mezzosopranistek) v této roli.
Jestli je to i zásluha režiséra a v té chvíli stále ještě šéfa opery ND Jiřího Heřmana, tleskám jim oběma.
Díky Urbanové se i Alfons Eberz jako Parsifal konečně rozžívá, když ho Kundry svádí. Titulní role ovšem patří – jako všechny wagnerovské tenorové – k obávaným a každý, kdo ji bez větších problémů dozpívá, je pro divadlo dar. Eberz ji zpíval tři sezóny v Bayreuthu. Hlasivky pro ni má pořád, ale ztvárnit „čistého blouda“, který svým soucitem a pokorou samojediný očistí a vykoupí svět rytířů Svatého Grálu, a přeneseně i náš, je přetěžké. Myslím, že kdyby byl opticky vhodnější, působil by i zvukově přesvědčivěji.
Ze čtyř předních rytířů, které interpretují někdy basisté, někdy basbarytonisté, je nejexponovanější Gurnemanz. Nazpívá toho víc než Parsifal nebo Kundry a několikrát jsem si během jeho výstupů přál slyšet to vše česky a nerozptylovat se titulky nad oponou. Němec Matthias Hölle, který prvně zpíval v Bayreuthu už před třiceti lety, je z obou Gurnemanzů trochu znělejší, ale stejně jako Rakušan Manfred Hemm se opírá především o pregnantní, přitom oduševnělé frázování. Hlasově mohutnějším Amfortasem než německý basista Ulf Paulsen je polský host s mnoha německými zkušenostmi, Tomasz Konieczny.
Kdyby měli představitelé padlého rytíře Klingsora vyjádřit, čím vším ho mýtologie obdařila, pokoušeli by se o nemožné. (Ve snaze očistit se od hříchů se sám zbavil mužství.) Zůstávají při krásném zpívání. Tenorbarytonu Ivana Kusnjera nechybí nic snad právě krom temnějších výrazových poloh. Ty má český objev inscenace, českobudějovický barytonista Svatopluk Sem. Mladý košický basista Ondrej Mráz i v menší, nealternované úloze Titurela dělá čest svému světově proslulému pedagogovi, Sergeji Kopčákovi.
Do mimořádné úrovně představení zapadli i oba sbory a členové baletu, nevystrkovaní do popředí, ale stylově splývající s živým i scénickým okolím.
Spisovatel Ludvík Vaculík jednou napsal cosi v tom smyslu, že pokud by si měl představit Boha, nejspíš skrze hudbu. Opět jsem si na to vzpomněl, po každém Parsifalovi.
PARSIFAL, hudba a libreto Richard Wagner, dirigent John Fiore, režie Jiří Heřman, scéna Pavel Svoboda, kostýmy Alexandra Grusková, choreografie Jan Kodet, světelný design Daniel Tesař, sbormistři Pavel Vaněk, Lukáš Vasilek, orchestr a sbor opery ND, Pražský filharmonický sbor, Národní divadlo Praha, premiéra 19.března 2011
|
Nejčtenější články